Куличкин Блог

А это http://petya.blogik.org мой другой блог


04.01.2010 17:32
Читать только Музыкальная прогулка в трех соснах (В.А. Моцарт. «Волшебная флейта»)


Музыкальная прогулка в трех соснах (В.А. Моцарт. «Волшебная флейта»)

куличкин

— Когда я работал на нашем автомобильном заводе, где собирали немецкие автомобили,
однажды к нам приехал контролер из Германии. Он придрался к одной, вроде бы, незначи-
тельной детали. Представьте себе два уголка, которые надо соединить  болтом и гайкой.
С левой стороны болт, с правой стороны — гайка. Можно  закрутить их так, как указано на
чертеже, а можно по-другому: слева гайка, справа болт. Конструктивной разницы не заметно
никакой. Немец-контролер тоже разницы не видел, но, тем не менее, потребовал, чтобы гай-
ку прикрутили в соответствии с чертежом. Видимо, такой у них в Германии менталитет. С
какой стороны гайка, а с какой болт — об этом за тебя думали конструктор и технолог.
А твое дело — аккуратно гайку закрутить.

 

Из разговора в плацкартном вагоне

 

До недавнего времени вообще не думал о том, что напишу что-нибудь о «Волшебной флейте» Моцарта. Тем более не думал писать о спектакле театра «Амадей» по этой опере. На моих глазах, в 2001-2004 годах, в непростые времена после дефолта (когда денег не было почти ни у кого вообще)  «под знаком» этого спектакля Музыкальный театр «Амадей» стал чудесным образом все больше и больше преуспевать. И вместо того, чтобы стать жертвой финансового кризиса, он оказался в центре нескольких довольно крупных проектов (упомяну хотя бы отмеченную Госпремией премьеру оперы Ширвани Чалаева «Хаджи-Мурат»). Конечно, крупные проекты у театра были и раньше. Скажем, фильм-опера «Война и мир» (по нескольким картинам из оперы С. Прокофьева), снятый в  2000 году в Ясной Поляне. Но, насколько я знаю, еще неизвестно, осуществился бы этот проект, если бы не было «Волшебной флейты». В середине 2000-х у театра тоже были непростые времена, но он опять, подобно птице Феникс, «возродился из пепла». Думаю, что и на этот раз не обошлось без «Волшебной флейты». Этот спектакль даже не визитная карточка театра. Музыкальный театр «Амадей» и  его спектакль по опере В.А. Моцарта «Волшебная флейта» — почти одно и то же. Если моцартовская «Бастьен и Бастьенна» стала первым спектаклем, который можно сказать, дал название театру в 1996 году, то поставленная через год «Волшебная флейта» стала его главным спектаклем.

Так почему бы мне было бы и не написать об этом спектакле? Дело в том, что я его очень хорошо знаю. Я видел его, по меньшей мере, тридцать раз. Каждый из этих тридцати раз имел свои репетиционные особенности. На протяжении трех лет я был свидетелем «вводов» в спектакль чуть ли не каждого нового солиста. Были случаи, когда именно мне суждено было разъяснить «новому» солисту или концертмейстеру ту или иную деталь спектакля, просто потому, что другие присутствующие на репетиции не помнили в точности, что там происходит. Я даже научился репетировать несложные мизансцены. О том, какую пользу принесли мне впечатления от музыки «Волшебной флейты», говорить излишне. Правда, воздействовала она на меня, скорее, подсознательно. Разгадать моцартовскую музыкальную загадку я не мог. В итоге чувствовал себя контролером из эпиграфа, который, вроде бы, знает все и, в то же время, ничего. А что можно писать по поводу предмета, о котором ты ничего не знаешь? То, что спектакль удался и он не похож на другие? Так подобных публикаций-отзывов и без того полно (см., например, вышеуказанную ссылку). Побывав 29 декабря 2009 года на 172-м спектакле (а это был хороший спектакль!), я услышал кое-что еще:

Опера-зингшпиль В.А. Моцарта «Волшебная флейта» однотональна. Ее тональность — ми-бемоль мажор.

Вы удивлены? Вам как музыканту кажется это совершенно тривиальным? Вам как простому не знакомому с нотами слушателю это кажется чем-то совершенно недоступным для понимания? Не спешите с выводами. Сейчас мы постепенно попробуем во всем разобраться. Посмотрим, как выглядит моцартовский «мерседес» сначала с позиции высококвалифицированного рабочего, затем попытаемся проникнуться идеями технологического решения, а в заключение, возможно, нам удастся хотя бы немного проникнуть в сам замысел гениального конструктора. Начнем с того, что выясним следующее.

 

Как правильно закручивать гайки?

У нас, конечно, не Германия и не Австрия. А оперный театр — не производство. Каждый артист — это личность со своими взглядами, своей психикой и своим художественным видением. Когда тот или иной артист «вводится» в новый для него спектакль, первое время он обычно пытается просто «как-то выжить» в нем: не забыть текст, спеть правильно ноты, правильно отыграть мизансцены и т.д. В такой ситуации не раз «обкатанный» спектакль работает на него. Затем в голову уже более менее комфортно чувствующего себя на сцене человека приходит мысль: «А не сделать ли мне в таком-то месте немного по-другому?..» И начинают происходить странные вещи. В большинстве случаев спектакль протестует против таких нововведений. Причем делает это в гораздо более резкой форме, чем та, которую можно «списать» на обычный консерватизм много раз игранных спектаклей (особенно болезненны неудачные новации у дирижеров). Но бывали и исключения. Когда нововведение настолько органично вписывалось в спектакль, что партия-роль превращалась в шедевр. Не буду упоминать конкретные случаи, но скажу, что их было, по меньшей мере, несколько. Разумеется, шедевр хочется сотворить каждому. И сделать это очень просто. Следует завинтить гайку таким образом, как на чертеже, но с нужной силой. Если это слишком скудная информация для вас, читайте дальше.

 

О чем подумал технолог?

Оперу В.А. Моцарта «Волшебная флейта» в Музыкальном театре «Амадей» поставили режиссер Олег Митрофанов и дирижер Олег Белунцов в 1997 году (премьерный состав исполнителей напечатан по той же вышеуказанной ссылке). Им удалось создать цельный музыкально-драматический спектакль с непрерывным действием, основанным, в первую очередь, на музыкальном тексте.

«И что, в этом вся концепция?» — можете спросить вы. — «Что же тут интересного?». Охотно отвечу. То,что я написал (и даже выделил) — это и интересно.

Зингшпиль — это полу-опера, полу-драматический спектакль. Там есть разговорные сцены, а есть музыкальные номера. Как их адекватно связать? В любой опере самое главное — музыка. То, что музыка обычно пишется «против литературного текста» — это общее место для любого нормального композитора. Ни Верди, ни Чайковский (который П. И., а не А.А.), ни Пуччини, ни Мусоргский, ни Вагнер, ни Прокофьев (а про Моцарта вообще отдельный разговор) — все они избегали прямого иллюстрирования либретто. Из известных нам буквально сопровождают текст либретто лишь современные недокомпозиторы. А недокомпозиторов XIX века мы не знаем, так как их благополучно забыли. Стало быть, надо придумать действие, которое было бы основано на музыке и как-то соотносилось с либретто. А если музыка противоречит либретто, что делать? Слова-то все равно на сцене произносятся. А если слова произносятся на непонятном языке, тогда что? Значит, действие должно быть максимально ясным и «плакатным», чтобы зритель понял, что происходит на сцене.

Ну и, наконец, о непрерывном действии. У «Волшебной флейты», вообще-то, номерная структура. Номер закончился — музыка закончилась. Как избежать шва? Вопрос очень непростой... А всего в спектакле таких вопросов больше двадцати. В опере 21 номер (уже 20 потенциальных швов), среди которых два Финала (№8 и №21), которые далеко не сквозные. Напротив, Моцарт, как нарочно, внутри финалов заканчивает «одну» музыку и тут же начинает «совсем другую». Структура «Волшебной флейты», и без того, казалось бы, крайне рваная, распадается на совсем мелкие и разнородные осколки из-за драматических сцен. Значит, кроме всего прочего, надо объединить драматургию музыкальных номеров с обычной, «драматической» драматургией. Я уже не говорю о том, что оперные солисты не обязаны быть высококлассными драматическими актерами.

Есть, кстати, еще другие нюансы. Например, внешние данные оперных солистов. Представьте себе трех мальчиков в исполнении дородных «моржовых» солисток третьего положения с тремолирующим вокалом. Одно наличие таких «мальчиков» сведет на нет любую гениальную режиссуру. А если партии мальчиков будут петь девочки, то они ведь постепенно вырастают, и, значит, надо постоянно искать новых поющих девочек. Главные партии вообще очень сложны, каждая по-своему. Партии второго положения полегче, но там добавляются ансамблевые или актерские трудности. Впрочем, на чисто исполнительских трудностях не буду останавливаться, они и так всем известны.

Но есть и обратная сторона медали. Если «Волшебная флейта» идет постоянно, мальчиков-девочек можно постепенно «апгрейдить»: сначала до Папагены или одной из 3-х Дам, а потом, не ровен час, до Памины или Царицы Ночи. Точно также «теноровый» Жрец апгрейдится до Моностатоса, а затем до Тамино. «Басовый» Жрец — до Папагено или Зарастро.

Еще в «Волшебной флейте» очень специфический сюжет. Если взглянуть на него свежим взглядом, первое впечатление, что либретто писал человек не совсем адекватный.

В некотором царстве, некотором государстве откуда ни возьмись появляется принц Тамино. Причем появляется далеко не в том месте, где хотелось бы. Потому что поблизости оказывается дракон, который начинает его преследовать. Тамино от страха теряет сознание, а дракона побеждают Три Дамы, тоже неизвестно откуда взявшиеся. Судя по их разговорам и спорам, Тамино им понравился и они начинают его «делить». По ходу дела оказывается, что Три Дамы — лица подчиненные некоей госпоже, к которой они вскоре и убегают, чтобы рассказать о случившемся. Очнувшийся принц видит, что поблизости есть некий птицелов Папагено. Из завязавшегося разговора мы узнаем, что здесь царство некоей Королевы Ночи, о которой принцу сообщил отец. Вернувшиеся Три Дамы показывают Тамино портрет некоей Памины (дочери Королевы Ночи), в которую тот влюбляется. А Папагено вешают замок на рот, т.к. тот уже успел похвастаться перед Тамино тем, что якобы именно он победил дракона. Тем временем, приезжает Королева Ночи (то, что Королева Ночи именно она, впрочем, ничем не подтверждается, кроме свидетельства Трех Дам). Как будто бы у нее других дел нет, а на Тамино свет клином сошелся. Оказывается, что Памина-то в плену у злого разбойника Барм... пардон, Зарастро. И Тамино должен во что бы то ни стало Памину спасти! Тамино, который, судя по предыдущим действиям, любую информацию воспринимает абсолютно некритично, легко соглашается. Замок со рта у Папагено снимается. Некие добрые мальчики-гении-эльфы проводят Тамино и Папагено в царство Зарастро и дарят им флейту и колокольчики.

Затем недалекий, но отчаянный Тамино в союзе с лживым и трусливым, но в сущности добрым Папагено с помощью флейты и колокольчиков героически побеждают  хитрого и злого волшебника Зарастро вместе с его огромной армией и вызволяют из плена Памину, которая осталась жива, поскольку в суматохе про нее как-то все позабыли...

 То есть, нет. Прошу прощения. Так могло быть, но не было. Потому что Моцарт и Шиканедер (заказчик, автор либретто и исполнитель партии Папагено) столкнулись с плагиатом. Зингшпиль с таким сюжетом поставил какой-то другой театр, и Шиканедеру пришлось переделывать либретто, а Моцарту — дописывать оставшуюся музыку с учетом изменений в  либретто. Изменений было совсем немного. Зарастро стал «хорошим», а Царица Ночи — «плохой». Разумеется, в такой ситуации Тамино и Папагено не могли воевать с Зарастро. Идти назад и воевать с Царицей Ночи они тоже не могли, так как у нее из армии только Три Дамы и Три мальчика. Такая победа не сделала бы чести Тамино и Папагено. И еще при таком развитии событий непонятно, куда девать Зарастро. Да! Где и по какой причине  в таком случае должна находиться Памина? и как Тамино должен завоевывать ее любовь, если не надо никого побеждать? Надо отдать должное Шиканедеру, он выкрутился из этой ситуации с определенным блеском. Но победа далась дорогой ценой. Про внятность сюжета пришлось окончательно забыть.

Тамино приходит в царство Зарастро и в одиночку начинает штурм пограничной крепости. Из-за дверей его просят прекратить истерику и высказаться яснее. Тамино немного успокаивается, из-за дверей выходит Жрец и по мере разговора выясняется, что Тамино влюбился в Памину и жить без нее не может. А для того, чтобы найти Памину, надо победить злого Зарастро. Жрец намекает, что информация про то, что Зарастро злой, мягко говоря, не проверена. Тамино, который не привык думать, а верит только прямо сказанным словам (зато, как показывают предыдущие события, верит безоглядно), реагирует агрессивно и неадекватно. Жрец по-быстрому ставит Тамино перед декартовскими проблемами: «а есть ли вообще то, в чем ты абсолютно уверен?» У Тамино наступает экзистенциальное прозрение, что Памины-то, может быть, уже и в живых нет!!! Он начинает разговаривать то ли со стенами крепости, то ли сам с собой. Стены отвечают ему, что Памина жива. В этот момент флейта начинает играть сама по себе (волшебная все-таки) и указывать ему путь к Памине. Тамино идет за звуками волшебной флейты. На самом деле, Памина действительно в плену. Ее охраняет некий Моностатос. Но охраняет плохо, потому что Папагено  без труда пробирается к Памине. И объявляет ей, что он — Папагено, друг принца Тамино, принц ее любит, и поэтому она должна с ним отсюда сбежать. Куда — не важно. Памина, несмотря на крайне сомнительные доводы Папагено, тут же соглашается, демонстрируя зрителям, что они с Тамино — действительно два сапога пара. Через некоторое время Тамино слышит свирель Папагено, а Папагено с Паминой — волшебную флейту. Они бегут навстречу друг другу. Но тут откуда ни возьмись появляется Зарастро. Тамино, Памина и Папагено встречаются, но первый под конвоем: Моностатос сумел его поймать. Однако вместо благодарности за образцовое выполнение работы Моностатос получает от , казалось бы,  во всем «положительного» Зарастро какой-то почти «совковый» выговор.

Зарастро — самый козырный персонаж во всем либретто. Его имя почти идентично имени пророка Заратустры (Зороастра). А так, он, вообще-то, «скромный» главный жрец некоей Изиды. Правда, вместе с Изидой он всегда почему-то поминает некоего Озириса. Вообще говоря, в египетской мифологии действительно есть персонажи Изида и Озирис, но на этом аллюзии с Древним Египтом в шиканедеровском либретто заканчиваются.

Зарастро объявляет Тамино, Памине и Папагено, что им надо пройти испытания. Тамино, оказывается, должен править этой страной (о чем он пока не догадывался). Папагено претендует лишь на то, чтобы ему нашли «правильную» жену. После этого начинаются разные испытания, где персонажей всячески искушают Три Дамы, Королева Ночи и Моностатос. Мальчики-гении-эльфы, тем не менее, помогают экзаменуемым.  Тамино с Паминой сдают экзамены на «пятерку», проходят вместе с флейтой испытания огнем и водой и становятся мудрыми правителями. Папагено сдает экзамены на «четыре» (провалив первый вопрос билета), но для получения «правильной» жены достаточно и четверки. В самом конце на штурм цитадели Зарастро идут Королева Ночи, Три Дамы и примкнувший к ним Моностатос. Внезапно оказывается, что все они плохо переносят дневной свет, которого, кстати сказать, на протяжении всей оперы почему-то не было вовсе. Поэтому они терпят мгновенное поражение и все заканчивается счастливым финалом.

Я немного утрирую (если хотите, можете прочитать более гладкий вариант). Но делаю это намеренно, чтобы вы поняли: поставить ЭТО невозможно. Логики в таком анти-логическом повествовании нет и быть не может. Логику можно взять ТОЛЬКО из музыки. Поэтому режиссерам, которые не умеют читать музыкальный текст, ставить «Волшебную флейту» противопоказано. Это почти уникальная опера, сюжет в которой не помогает постановщику, а, скорее, мешает. Вероятно, поэтому Олег Митрофанов основательно сократил текст шиканедеровских драматических сцен, оставив только самое необходимое. И далеко не простые диалоги превратились в изящные этюды, на которых даже самый «отъявленный» оперный солист сможет легко научиться актерскому мастерству.

Конечно, я рекомендую всем, кто не видел, посмотреть амадеевский спектакль. Обратите внимание, что в программке некоторые детали сюжета изложены по-иному, в соответствии с постановкой (секрет которой я раскрывать не хочу, чтобы вам было интереснее смотреть). Обратите внимание, как действие соотносится с музыкой. Испытания огнем и водой — это для Тамино и Памины уже не испытания, а празднование победы. Где же тогда настоящее испытание?

Ответ на этот вопрос оставим до следующего параграфа. Его, надеюсь, напишу завтра.

05.01.2010
13.26

 

 

 

 

Итак, продолжим.

 

О некоторых идеях конструктора

Известно, что когда нечего сказать по делу, а сказать надо, многие говорят не по делу. Поэтому моцартовская «Волшебная флейта» обросла различными легендами, не имеющими отношения к музыке. Как научный работник, не понаслышке знакомый с Библиографией, я обязан отдать дань и этой традиции.

На самом деле, «Волшебная флейта» Моцарта была написана после знакомства композитора с русским князем по фамилии Орловский (не то однофамильцем, не то дедом знаменитого хозяина бала из «Летучей мыши»). Князь Орловский сначала угощал композитора русской водкой, а когда водка закончилась, подарил своему другу бутылку вина, которое изготавливали на его собственном заводе близ Таганрога. Этикетка выглядела следующим образом:

Три
 7
7     
       7
Топора

Моцарта позабавили три семерки, расположенные на этикетке в том же порядке, что и бемоли на нотном стане. А сходство бемолей-семерок с топорами придавало этикетке определенный драматизм. Конструкция в целом напоминала египетскую пирамиду. Поэтому в опере «Волшебная флейта» поставлены три бемоля при ключе, а общее количество номеров — 21. Заметим, что портвейн «777» («Три топора») выпускается в нашей стране до сих пор.

Полагаю, другие «легенды» не более достоверны, чем эта... Поэтому давайте лучше поговорим о музыке. Тем более, что «Волшебная флейта» — совершенно самодостаточное произведение и ни в каких легендах не нуждается.

На первой странице клавира мы увидим следующее:

 В.А. Моцарт. Волшебная флейта, увертюра

Опера начинается с трех аккордов, отделенных друг от друга ферматами: ми-бемоль мажорное трезвучие, до минорное трезвучие, ми-бемоль мажорный секстаккорд. Последствия появления этих аккордов колоссальны! Вот начало списка последствий:

  1. Затакт к четвертому такту — три ноты.
  2. Верхние звуки аккордов — ми, соль, си-бемоль (по ми-бемоль мажорному трезвучию). Бас в четвертом такте движется точно также, только на кварту выше.
  3. Басы первых трех аккордов — ми-бемоль, до, соль (по до минорному трезвучию). Четыре шестнадцатых со следующей за ними четвертью в пятом такте расположены по звукам минорного трезвучия, опять на кварту выше (чем до).
  4. Финал №8 написан  тональности до мажор (см. средний аккорд). Увертюра и Финал №21написаны в тональностях ми-бемоль мажор (крайние аккорды).
  5. Ритм папагеновской свирели (четыре 32-х плюс одна восьмая) является повтором ритма из 5-го такта Увертюры (четыре 16-х плюс одна четверть). А этот мотив из пяти нот, в свою очередь, является следствием того, что в самом начале три аккорда играются пять раз (с учетом затактов шестнадцатыми нотами).
  6. В квинтете №5 в разделе Andante (появление мальчиков) первые три такта являются повторением первых трех тактов увертюры. Аккорды на относительно сильных долях в №5 появляются на месте фермат в увертюре. Та же ситуация в начале квинтета №12.
  7. ...

 Оказывается, связей здесь больше, чем нот! И это при том, что мы совершенно не учитываем, скажем, оркестровку. Конечно, хотелось бы проанализировать с такой степенью подробности всю оперу, но здесь мы делать этого не будем. 

Продолжу вечером...

23.20

 

 

 

Я остановлюсь дополнительно еще лишь на одной детали. Драматические сцены у Моцарта — тоже своего рода музыкальные номера. И это несмотря на то, что словесный текст, в отличие от музыкального, он, казалось бы, практически не мог контролировать!

Что я имею в виду? В середине оперы, посреди длинного монолога Зарастро о начале испытаний оркестр три раза играет си-бемоль мажорное трезвучие (Естественно, в первом аккорде наверху си-бемоль, во втором — ре, в третьем — фа, чтобы по горизонтали тоже было мажорное трезвучие, как в первых трех тактах). Но «оркестр играет посреди словесного монолога» — это впечатление человека, который в опере следит только за словами. А если в опере следить только за словами — это тоже самое, что вместо просмотра фильма прослушать его саундтрек, из которого изъять все реплики действующих лиц. В опере всегда главнее музыка. А с точки зрения музыки — ситуация диаметрально противоположная. Эти три аккорда являются повторением первых трех тактов оперы, но вместо фермат вставлен текст монологов Зарастро. Не правда ли, это какая-то высшая композиторская виртуозность: в квинтетах №№5 и 12 ферматы заменяются дополнительными аккордами, изложенными в строгом ритме (т.е. музыкой), а где-то между этими квинтетами ферматы заменяются словесным текстом, естественно, без строгого ритма (т.е. драматическим действием).

Мало того, эти «простенькие» три трезвучия (о которых только что шла речь) на самом деле, не такие уж и простые. Они находятся в центре оперы, между №9 и 10. Оба этих номера написаны в тональности фа мажор. Для фа мажора эти аккорды являются субдоминантой. Тональность всей оперы — ми-бемоль мажор. Для ми-бемоль мажора эти аккорды являются доминантой (а соотнести эти аккорды с началом способен каждый, настолько сходство очевидно). Выходит, что одна и та же музыка локально имеет один смысл, а глобально — другой, причем совершенно противоположный. Это удивительно, но таков моцартовский юмор, от которого иногда становится страшно.

Музыкальная логика «Волшебной флейты» (если смотреть крупным планом), в общем-то, и строится на несовпадении смыслов одной и той же музыки: локального (который мы слышим в данный момент) и глобального (что мы понимаем после того, как опера закончилась). Как это происходит?

Каждый номер «Волшебной флейты»написан в своей тональности. Это принципиально. Поэтому имеют место как относительно простые и короткие номера (как скажем первая Ария Папагено — №2), так и весьма пространные (например, оба Финала №№8, 21 и Интродукция №1). Давайте запишем подряд все тональности, которые встречаются в опере:

 В.А. Моцарт. Волшебная флейта, тональности номеров

Оказывается, если каждую тональность рассматривать как аккорд, их можно легко соединить по всем правилам классического голосоведения (вот вам и «рваная структура»!). Тональный план крупных номеров я немного расшифровал. Зачем? Ну, например, затем, чтобы вы заметили, что №1+№8 (задом наперед)=№21. Особенно это заметно, если посмотреть на линию баса.

Номера со словом "bis"  я выделил с двух сторон двойными чертами.№№5 bis и 19 bis — это два «Антракта». Забегая вперед скажу, что их тональности являются  своего рода подсказками слушателю. У вас возникает вопрос, зачем здесь подсказки?

Теперь мы переходим к самому интересному. Большинство тональностей являются «ближайшими родственниками» основной тональности — ми-бемоль мажор. Однозначно не соответствуют этой закономерности только два номера: 14 и 16. Но в контексте №№14 и 16 «выпадает» также №15. В результате создается «сомнительная зона», начиная от №14 и заканчивая №20.

Здесь, конечно, мне придется немного отвлечься, чтобы пояснить некоторые понятия, без которых дальнейшее изложение будет несколько туманным.

В музыкальных училищах и консерваториях учат, что есть разные степени родства тональностей. Наиболее близкие, так называемые тональности «первой степени родства» — это те, трезвучия которых можно построить на ступенях главной. Вот как выглядят тональности первой степени родства для ми-бемоль мажора:

 Ми-бемоль мажор. Тональности первой степени родства

Легко увидеть, что всего их пять. Кроме нескольких тональностей первой степени родства, Моцарт использует также тональности побочных доминант ми-бемоль мажора.

Термины «область побочных доминант» и «область минорной субдоминанты» принадлежат Арнольду Шёнбергу. Это очень емкие понятия, о которых трудно рассказать в двух словах. Но для понимания сущности музыкальных процессов, которые происходят в опере «Волшебная флейта», нам понадобятся хотя бы самые общие представления об этих областях.

Об этом, надеюсь, поговорим завтра.

10.01.2010
21.46

 

 

 

 

Итак, продолжим.

 

Побочные доминанты — это доминанты в тональностях первой степени родства. В каждой из тональностей на рисунке выше есть свои доминанты (в музыкальных училищах и консерваториях проходят лишь одну из побочных доминант — двойную доминанту). Если эти доминанты включить в исходную тональность (ми-бемоль мажор), мы получим тональность с областью побочных доминант:

 

Ми-бемоль мажор. Область побочных доминант

Когда речь идет о тональности с побочными доминантами, важно следующее. Тональности до мажор, ре мажор, фа мажор и соль мажор — такие же близкие «родственники» ми-бемоль мажора, как си-бемоль мажор (обычная доминанта). Еще важно понимать то, что побочные доминанты не уводят из исходной тональности, а напротив, укрепляют ее. Увести из исходной тональности может только субдоминанта. Поэтому Моцарт не использует в «Волшебной флейте» субдоминантовых тональностей относительно ми-бемоль мажора. И даже довольно скромно использует субдоминантовые аккорды в ми-бемоль мажорных номерах. Зато субдоминанта расцветает пышным цветом в тех номерах, которые написаны в тональностях побочных доминант! Таким образом, богатая субдомината  как бы уводит нас из доминантовых тональностей... а куда? Естественно, обратно «домой», в основную тональность, ми-бемоль мажор (потому что больше некуда).

Область минорной субдоминанты гораздо масштабнее, чем область побочных доминант. Вот, например, некоторые аккорды из этой области для тональности до мажор:

 

Ми-бемоль мажор. Область минорной субдоминанты

Если мы имеем дело с тональностью с областью минорной субдоминанты, то все эти аккорды становятся полноправными «гражданами» до мажора. Но ведь эти же самые аккорды используются и в ми-бемоль мажоре (если посмотреть на предыдущие два рисунка)! А чем больше общих аккордом,тем теснее «родственные связи» между тональностями. И тем труднее отличить одну тональность от другой. Ту или иную тональность характеризуют аккорды (или гармонические обороты), которые возможны лишь внутри нее и невозможны в других тональностях. Но...

Моцарт пишет огромные построения с использованием аккордов, общих для многих тональностей!

Это довольно сильно запутывает слушателя. Скажем, до мажор в зависимости от контекста может быть как новой тональностью, так и всего лишь побочной доминантой относительно ми-бемоль мажора. Чтобы показать, что мы покинули исходную и перешли в другую тональность (т.е. осуществили модуляцию) надо обязательно показать какие-то аккорды, которые есть в новой тональности и которых нет в старой. Если мы переходим в тональность из области побочных доминант, простейший способ сделать это — показать параллельный минор относительно новой тоники:

Ми-бемоль мажор. Тональности побочных доминант и параллельные им

То, что Моцарт в «Волшебной флейте» показывает именно параллельные миноры побочных доминант — еще одно следствие первых трех тактов увертюры (где он показал параллельный минор главной тональности оперы).

 

Как сделать лес из трех сосен?

Если у вас есть средне или высшее музыкальное образование, вы наверняка помните, как преподаватели учили делать модуляции. Нужно взять общий для обеих тональностей аккорд, затем взять «модулирующий аккорд» (который есть только в новой тональности, а в старой его нет), затем доминанта-тоника новой тональности и модуляция сделана.

В реальной музыке, тем не менее, такие модуляции практически не встречаются. Арнольд Шёнберг понимал модуляционный процесс гораздо глубже. Вместо одного общего аккорда может быть весьма пространное модулирующее  построение из большого количества общих аккордов. А за ним — однотональное построение, уже в новой тональности. Если рассматривать «Волшебную флейту» с таких позиций, получится, что

Вся «Волшебная флейта» — это очень длинная «нулевая» модуляция из ми-бемоль мажора в ми-бемоль мажор.

Это можно сравнить с тем, как если бы вы сели в шикарный «Мерседес» и совершили поездку вокруг собственного дома, то удаляясь, то приближаясь к нему, но при этом практически не теряя из вида собственного подъезда. При этом водитель явно и недвусмысленно демонстрировал бы Вам, что он хочет увезти вас куда-то очень далеко. Или это можно сравнить с тем, что вас долго водят с завязанными глазами по опушке с тремя соснами. Вы ощупываете сосны, и вам кажется, что их здесь очень много. Тем не менее, сосен всего три, просто ощупываете их вы каждый раз с разной стороны.

Как выглядит «нулевая» модуляция и какое она производит впечатление, проще всего понять на примере фрагмента финала №8, в той его части, где Тамино разговаривает со Жрецом. Мальчики приводят Тамино к крепости в тональности до мажор. Дальше под видом несколько мелодраматического речитатива в духе итальянской оперы начинается модуляция. Тамино «задевает» несколько аккордов, общих для до мажора, соль мажора и ре мажора, а затем появляется параллельный минор ре мажора — си минорное трезвучие со своей доминантой. Этот аккорд отсутствует в до мажоре, но присутствует как в соль мажоре, так и в ре мажоре (которые, в свою очередь, являются побочными доминантами до мажора). Тамино останавливается с начала на соль мажоре, а потом на ре мажоре. Казалось бы, осуществилась модуляция из до мажора в ре мажор. Но тут же Жрец произносит «Zurueck!» («Назад!»), которое выражено вполне однозначным и убедительным  субдоминантовым способом (до появления Жреца мы слышали от Тамино одни побочные доминанты): трезвучием 6-й низкой ступени (си-бемоль мажор по ре мажору). А второе «Zurueck!» предъявляет нам еще более мощную субдоминанту — трезвучие 2-й низкой ступени (ми-бемоль мажор по ре мажору). После этого мы довольно долго чувствуем полную неопределенность: аккордовая последовательность потенциально может привести нас как в ре мажор, так и в ми-бемоль мажор,  си-бемоль мажор, в фа мажор, в до-мажор или соль мажор. Ощущение тональности до мажор исчезает полностью. Определенность появляется только тогда, когда мы слышим трехкратный каданс в тональности ля минор. Он звучит очень драматично. А на самом деле его функция совершенно противоположна. Ля минор показывает нам, что мы из неопределенности пришли к до мажору. Каданс в до мажоре не мог выполнить эту функцию, поскольку до мажор - побочная доминанта всех вышеперечисленных тональностей. А ля минор - параллельный минор для тональности до мажор. И когда действительно появляется предельно ясный до мажор (соло флейты), мы понимаем, что модуляция завершилась. И наша новая тональность именно до мажор, а ни что иное. После осознания такого факта до нас доходит, что, вообще-то, исходная тональность — тоже до мажор, и мы на самом деле никуда не модулировали.

Аналогичным устроена вся опера.

В.А. Моцарт. Волшебная флейта, тональности номеров

Увертюра декларирует тональность ми-бемоль мажор. Тональности Интродукции (№1) могут быть интерпретированы как по ми-бемоль мажору, так и по до мажору. Следующие два номера нисколько не проясняют картину. После №3 (Ария Тамино с портретом Памины) у нас есть две версии того, какая сейчас тональность. Либо ми-бемоль мажор (тогда №2 написан в тональности побочной доминанты), либо до мажор (тогда №3 написан в тональности из области минорной субдминанты — 3-й низкой ступени). №№4 и 5 (Ария Королевы Ночи и огромный Квинтет) могли бы разрешить эту дилемму, но они вместо этого вносят дополнительную неопределенность, поскольку мощно заявляют тональность си-бемоль мажор. Нам начинает казаться, что осуществилась модуляция в си-бемоль мажор. Номера 5 bis, 6 и 7 вполне вписываются в такую «концепцию», но Финал (№8) однозначно отменяет си-бемоль мажор и заявляет до мажор. После Финала №8 мы понимаем, что, оказывается, первые восемь номеров подчинены до мажору! Интродукция начинается с минорной тоники и заканчивается в основной  (для первых восьми номеров) тональности. №№2 и 6 — доминантовые относительно до мажора, а №№3, 4, 5 и 7 — субдоминантовые. А №5 bis — тоника.

Впрочем, против безоговорочного до мажора есть один очень серьезный аргумент: написанная в сонатной форме увертюра. Которая в ми-бемоль мажоре. Ведь опера-то еще не закончилась. А тональности первых восьми номеров — это побочные доминанты ми-бемоль мажора. На перерыв мы уходим примерно с тем же вопросительным ощущением, которое возникает во втором такте увертюры (кто победит: ми-бемоль или до?). И пока что мы склонны таки считать, что тональность не менялась. Потому что все тональности пока для ми-бемоль мажора очень близки.

Первые номера после Финала №8 (Марш жрецов, Ария Зарастро, Дуэт жрецов, Квинтет, Ария Моностатоса) не нарушают нашего спокойствия. Фа мажор, до мажор и соль мажор — побочные доминанты ми-бемоль мажора. Но все меняется во время Арии Королевы ночи (№14).

Конечно, Ария эта эффектна сама по себе. Но настоящее потрясение для слушателя — отнюдь не «высокоэнергетичная» музыка этой сложнейшей и уникальной в своем роде Арии. Появление тональности ре минор в один момент разрушает «картину мира», основанную на том, что мы до №13 благополучно пребывали в ми-бемоль мажоре. Сразу возникает вопрос: какая же тогда сейчас тональность? Вариантов довольно много: до мажор, ля минор, фа мажор, ре минор, си-бемоль мажор и соль минор. Однако, судя по тому, что переход в тональность побочной доминанты уже показывался с помощью параллельного минора (№8, см. выше), мы начинаем робко предполагать, что находимся в фа мажоре (который довольно долго заявлялся на протяжении №№9 и 10). Появление побочных доминант в №№15 и 16, вроде бы, поначалу подтверждает нашу догадку. Но №№17 и 18 полностью ее опровергают. На стыке №16 и №17 возникает прерванный оборот, который однозначно говорит о том, что мы, скорее всего, именно в ре миноре.

А №18 заставляет нас еще раз переосмыслить то, что происходило в №№14-18. Теперь события выглядят так. Тональность всего этого раздела — ре мажор. Ария Королевы Ночи — минорная тоника. Затем двойная доминанта (Ария Зарастро), доминанта(Терцет мальчиков), 6-я низкая (Ария Памины) и «обычная», мажорная тоника (Хор жрецов). То, что эпизод начинается с минорной тоники, а заканчивается тоникой мажорной выглядит совершенно логично, так что не придерешься: ведь Интродукция (№1) тоже начиналась в до миноре, а закончилась в до мажоре. Причем перед Интродукцией была увертюра, относительно которой начало Интродукции — в параллельном миноре. Так же и здесь. После масштабных №№ 9 и 10 Ария Королевы Ночи начинается как бы в параллельном миноре.

Кажется, что вернуться назад в ми-бемоль мажор уже крайне трудно. Да что там трудно, почти невозможно! Надо поменять кучу тональностей, применить множество сложных аккордов... А Моцарт поступает гораздо проще. Он пишет №19 bis в ми-бемоль мажоре, №20 в фа мажоре и №21 опять в ми-бемоль мажоре. Антракт (№19 bis) еще производит впечатление, что он написан в субдоминантовой тональности (2-й низкой ступени) относительно ре мажора. Ария Папагено (№20) уже отрицает ре мажор и склоняет нас думать, что мы где-то в районе си-бемоль мажора. А Финал (№21) уже совершенно определенно демонстрирует, что мы пришли именно в ми-бемоль мажор. А точнее говоря, даже и не уходили из него. В момент Финала №21 тональности относительно небольших №№14-17 выглядят как нечто вспомогательное, которое и существует-то лишь ради того, чтобы побогаче показать ре мажор — тональность Хора жрецов (№18). А ре мажор — одна из побочных доминант ми-бемоль мажора. Следовательно, покидать ми-бемоль мажор никто и не собирался.

Обратите внимание, что музыка №19 bis повторятся затем в №21. Какой, казалось бы, в этом смысл? А дело в том, что ми-бемоль мажор №19 bis и ми-бемоль мажор №21 — два разных ми-бемоль мажора! В №21 ми-бемоль мажор — это основная тональность оперы, достигнутая тоника. А в №19 bis это то ли 2-я низкая по ре мажору, то ли 7-я низкая по фа мажору, то ли 4-я по си-бемоль мажору... Ноты абсолютно те же, а музыка другая.

Достигнув Финала №21, мы опять переосмысливаем логику смены тональностей. Чем дальше тональность удалена от ми-бемоль мажора, тем большая возникает неопределенность и тем более драматичным является то или иное событие в опере. Наиболее далекая тональность — та, которая находится на расстоянии тритона. Для ми-бемоль мажора это ля мажор — тональность прозрачного, легкого, воздушного, светлого и безмятежного Терцета мальчиков (№16). Оказывается, мы и не подозревали, что именно в этот момент герои по-настоящему находились на краю пропасти! Тогда пропасть эта была относительно незаметной, ее зияющие глубины удалось разглядеть лишь после того, как все самое страшное осталось позади...

А кадансирование в ля миноре (№8) только внешне выглядит страшным, это не более, чем театральный эффект, чтобы немного попугать Тамино. Поскольку ля минор в данном случае предсказывает очень скорое появление до мажора.

В Финал №21 есть в высшей степени драматические, почти трагические моменты. Но и они выглядят трагично лишь отчасти. Когда начинается финал, мы уже понимаем, что генеральная тоника — ми-бемоль мажор — достигнута. И ничто не может помешать опере завершиться в ми-бемоль мажоре. Даже если герои будут куда-то «отклоняться» от ми-бемоль мажорного «курса», найдутся высшие силы, которые неумолимо вернут все куда следует. И конец все равно будет счастливый, что бы в Финале ни происходило. Потому что от генеральной тоники никуда не денешься. Вариантов просто нет.

Тогда в какой момент происходит развязка? О, об этом стоит сказать совершенно особо... Моцарт делает «распределенную» развязку, которая в зависимости от уровня восприятия зрителя-слушателя происходит в разные моменты. Один уровень — это перед самым финальным хором, когда Моностатос, Королева Ночи и Три Дамы терпят окончательное поражение. Это развязка для любителей сериалов и мыльных опер, которые существовали и во времена Моцарта. Другая развязка — для театралов, которые заметили, что Папагено долгое время не мог поймать Папагену, а потом все-таки поймал. «Значит, произошли какие-то необратимые позитивные изменения,» — делают вывод опытные театралы, и они тоже по-своему правы. Третий уровень — для тех, кто умеет слушать музыку. Для них развязка наступает в тот момент, когда музыка драматично-трагичного характера побеждается музыкой жизнеутверждающей. Четвертый уровень — для тех, кто следит за тональностями. Для них победа светлых сил наступает, когда достигнута тоника, т.е. еще в самом начале №21.

Ну и, наконец, давайте ответим на вопрос, в каком месте, все-таки, в «Волшебной флейте» происходят те самые испытания? На него ответить уже совсем просто. Реальные испытания начинаются там, где мы начинаем сомневаться в том, что находимся в ми-бемоль мажоре. А заканчиваются в тот момент, когда мы поняли, что из ми-бемоль мажора никуда не уходили. Они начинаются со второй Арией Королевы Ночи (№14) и заканчиваются вместе с Арией Папагено (№20). Выходит, что для Тамино главным испытанием было всего лишь немного помолчать, а для Папагено — не унывать хотя бы некоторое время, если молчать не можешь. А остальные, более трудные испытания проходятся при участии высших сил, которые всегда помогают тем, кто сам готов сделать первый шаг.

А как решается спектакль Музыкального театра «Амадей», я рассказывать не стану, иначе вам будет не так интересно его смотреть.

 

 

 

Добавить комментарий

Комментарии:

kgv
25.01.2010 22:54

Молодец. В каком-то учебнике по зарубежной музыке я читала про "Вошебную флейту", было скучно. А это читается как детектив. Теперь осталось посмотреть спектакль Митрофанова. Самое удивительное, что структурный анализ практически на таких же принципах держится, что и в литературоведении и театроведении.
И где учат такому анализу музыкального текста?


Rambler's Top100