Куличкин Блог

А это http://petya.blogik.org мой другой блог

11.03.2010 16:19
Читать только Как правильно играть Шопена?

Как правильно играть Шопена?

Практически все пианисты считают Фридерика Шопена «фортепианным» композитором и высказывают ему многочисленные «респекты». Но мало кому удается его сочинения адекватно сыграть. Все знают популярнейшую цитату «Шопен, этот нежный гений гармонии» из книги Ференца Листа, но практически никто не понимает, почему Лист сказал именно так (действительно, почему именно гармонии, а не мелодии?). Все считают Генриха Густавовича Нейгауза гениальным фортепианным педагогом, но далеко не каждый внятно объяснит, почему его любимым композитором был Рихард Вагнер, который ничего для фортепиано не писал. Все восхищаются педализацией Александра Скрябина, но никто не может ее освоить. А фортепианные произведения Оливье Мессиана почти никто не играет, потому что не понимает, как это играть. 

Все эти проблемы имеют одну природу. Обычно у пианистов, как правило, очень узкий кругозор. Если среднестатистическому пианисту сказать «Шопен», кто-то вспомнит мазурки, кто-то вспомнит баллады, кто-то ноктюрны, кто-то сонаты или скерцо. А Нейгауз вспомнил бы Вагнера. Поэтому Нейгауз это Нейгауз, а среднестатистические пианисты — это среднестатистические пианисты и не более того. 

«Нежный гений гармонии» — читали. Очень хорошо. Непонятно? А вам известны листовские «Поэтические и религиозные гармонии» для фортепиано? Нет — тогда все ясно. Посмотрите. Это музыкальная версия книги о Шопене.

Что же касается Скрябина... Его играют так, как играют (то есть, большей частью, совершенно неудовлетворительно) только потому, что не понимают: без скрябинской педализации Скрябин — не Скрябин. Педаль — это первое, о чем нужно думать, если браться за сочинения Скрябина. Не разобравшись в природе этой педализации, играть музыку Скрябина бессмысленно. Это тоже самое, что играть с затычками в ушах.

Такие же затычки находятся в ушах у многих пианистов, которые сталкиваются с творчеством Оливье Мессиана. В его сочинениях достаточно много разных нот, плотные аккорды, быстрые пассажи, богатая педаль... Но — увы! — непонятно, что слушать. Играть Мессиана так же, как Рахманинова, не получается. При одном и том же подходе в рахманиновских сочинениях все звучит легко, красиво и чисто, а в мессиановских грязно, тяжело и фальшиво.

Почему все это так?

Вернемся к Вагнеру. Помните начало увертюры к «Летучему Голландцу»? Если да, то вы согласитесь со мной, что эти квинты в самом начале звучат настолько пронзительно, что сразу возникает впечатление самой настоящей «летучести». То же самое и в «Полете Валькирий». Музыка как будто «пробивает» любые посторонние шумы, и при этом ей не нужно какой-то особой громкости. Такое явление называется резонансом. 

Конечно, Вагнер не только своим слухом и умом дошел до всего этого. Известно, что он с детства обожал 9-ю симфонию Бетховена и переписал ее партитуру от руки целиком. К слову сказать, начало увертюры к «Летучему голландцу» чем-то похоже на начало 9-й симфонии Бетховена. А все, что есть в симфониях Бетховена, по точному наблюдению Филипа Гершковича, еще раньше было реализовано в его же Сонатах для фортепиано.

Значит, не так уж далек Вагнер от фортепиано! Но причем же тут Шопен? Что же в его пианизме особенного? Так называемые «фактурные формулы»? Но с точки зрения так называемого фактурного разнообразия с сонатами Бетховена вообще мало что может сравниться. Шопен очень пианистичен, его сочинения полезны для развития техники? Тоже не то. Произведения Шопена неудобны и трудны в сравнении с сочинениями, скажем, Листа и даже Рахманинова. При этом для развития техники использовать их совершенно нецелесообразно: трудностей гораздо больше, чем пользы. Шопеновская мелодия в своем роде уникальна? Тоже сомнительный тезис. Уникальны мелодии у всех выдающихся композиторов. И у Шуберта, и у Моцарта, и у Брамса, и у Рахманинова и у Прокофьева. Значит, все-таки Ференц Лист был точен: дело именно в гармонии.

Что же такое гармония? Гармония — это созвучия, совместное звучание различных тонов. Когда мы, например, говорим о гармонии в фортепианных сочинениях Александра Скрябина, как не вспомнить слова его современников о том, как он играл свои сочинения, как все «улетало куда-то вверх»? Стоп. Опять «улетало». Значит, опять эффект резонанса?

Не будем спешить. Но вот, скажем, если говорить о музыке Сергея Рахманинова, казалось бы, совсем непохожей на скрябинскую... Николай Метнер в своих воспоминаниях сравнивал музыку Рахманинова с колоколом, который звучит тихо, а легко перекрывает уличный шум. Когда я прочитал это в 15 лет, мне и в голову не пришло, что метнеровское сравнение было буквальным. Я воспринимал его лишь в переносном смысле: сочинения Рахманинова — как одинокий островок в море второсортного авангарда начала XX века. Прошло совсем немного времени, как я попал в Москву. И однажды на Новом Арбате, на фоне оживленного движения, среди звуков рекламы, среди динамиков, транслирующих хиты поп-музыки, безуспешно пытающихся перекричать автомобильные гудки, я услышал звук колокола из маленького храма на пересечении Нового Арбата и Поварской. Удивительно, но ненавязчивый звук колокола легко «прорезал» сплошной спектр уличного шума! Почему? Да просто потому, что в звуке колокола есть множество частот, отсутствующих в уличном шуме. Это тоже самое, как если на чистый лист сначала вылить все краски, размешав их и размазав равномерным слоем, а затем провести несколько тонких линий: белую, красную, желтую, синюю и т.д. Тонкие линии будет прекрасно видно. Если не все, то, по крайней мере, некоторые из них. Колокольные эффекты есть и в музыке Рахманинова. Если угодно, основа рахманиновской колокольности — разложенный на много октав белоклавишный кластер. Кстати сказать, такую колокольность впоследствии заботливо переписал в свой актив Георгий Свиридов.

Чем Скрябин отличается от Рахманинова? Тем, что у Скрябина более легкая «опора» в басах. Скрябина гораздо больше интересует то, что происходит в верхнем регистре. Даже если речь идет, скажем, о Прелюдии си-бемоль минор из op. 11. Чтобы правильно сыграть эту прелюдию надо слышать не только то, что происходит в том регистре, где написаны ноты, но и то, что получается на две-три октавы выше. Если вы услышите такие верхи в си-бемоль-минорной прелюдии, вы сможете правильно сыграть и ми-бемоль-минорную Прелюдию из того же опуса, и знаменитый этюд ре-диез-минор. Они у вас автоматически «улетят» под облака. Скрябин не зря написал ре-диез. Он это сделал именно затем, чтобы вы не «грузили» басы, а смотрели вверх. Ощущение полетности скрябинской музыки возникает из-за наличия особой зоны частот, аналогичной высокой певческой форманте у вокалистов. 

На самом деле, скрябинскую педализацию освоить достаточно легко. Если бы у меня был дома инструмент, я мог бы на спор освоить ее месяца за три (несмотря на то, что не являюсь профессиональным пианистом). Дело лишь в том, что надо правильно слышать. И знать, ЧТО слышать. Слушать и слышать надо эффект резонанса. Сейчас я объясню, как это сделать.

Многие знают, что такое обертоновый ряд. Каждая струна колеблется не только сама по себе. Колеблются и ее части. Если струна настроена как до большой октавы (основной тон или, что то же, 1-й обертон), ее половина будет колебаться с частотой, соответствующей ноте до малой октавы. Это так называемый второй обертон. Треть — с частотой, соответствующей ноте соль малой октавы. Четверть — до 1-й октавы. Далее идут ми-1 (т.е. первой октавы), соль-1, си-бемоль-1, до-2, ре-2, ми-2, фа-диез-2, соль-2 и так далее. Если мы нажимаем на фортепиано только одну ноту, да еще без педали, все остальные обертоны, кроме первого, звучат очень тихо и гасятся основным тоном. Но если мы возьмем беззвучно ноту до малой октавы, а затем сыграем ноту до большой октавы, до малой октавы тоже будет звучать. Более того, если мы отпустим до большой октавы, до малой октавы все равно останется. Почему звучит до малой октавы, хоть мы ее и не играем? Потому что частота второго обертона звучащей струны от ноты до большой октавы совпадает с частотой ноты до малой октавы. А при совпадении частот, в соответствии с законами физики, увеличивается громкость. Поэтому струна начинает звучать без удара молоточка.

Теперь попробуем взять ноту до большой октавы и... нажать педаль. Казалось бы, все струны, соответствующие обертонам должны звучать, а мы должны слышать вместо одной ноты довольно причудливый аккорд. На самом деле этого не происходит, потому что фортепиано настроено как бы немного «фальшиво». Иначе мы бы никогда не слышали чистых нот, а только аккорды их обертонов. Но тем не менее, хоть и довольно слабый, резонанс есть и в случае с другими обертонами. В частности, с 3-м. Попробуйте взять беззвучно соль малой октавы, а затем громко сыграть по ноте до большой октавы и сразу ее отпустить. Вы услышите ясное звучание соль малой октавы. Впрочем, заставить звучать это струну можно не только нотой до большой октавы, но и соль большой октавы. И еще несколькими способами.

Теперь обратите внимание, что самый верхний регистр фортепиано не имеет глушителей. Конечно, эти ноты быстро затухают. Но ведь их можно постоянно «накачивать» множеством различных способов. Конечно, эффект будет кратковременным, но очень впечатляющим. Это и делает Скрябин. Мало того, он так же поступает и с нотами, где есть глушители. Ведь глушители не работают, когда нажата педаль. Нужно лишь выбрать правильный темп и правильное соотношение громкости. Мощные басы применять нельзя, потому что они будут слишком долго затухать, по сравнению с нотами среднего регистра. И вот представьте себе. Скрябин нажимает педаль, затем относительно негромко в определенной последовательности играет ноты, в обертоновых рядах которых есть ми-бемоль. Все ми-бемоли постепенно «разогреваются», в том числе и самые верхние, без глушителей. А в конце фразы Скрябин легко-легко играет три раза по самым верхним ми-бемолям. Но ИГРАЕТ. По уже разогретым струнам ударяют молоточки. Ми-бемоль вспыхивает будто бы сам собой. Эффект получается как от удара там-тама. Это Прелюдия ми-бемоль минор из op. 11. 

Для правильного исполнения сочинений Александра Скрябина всего-то и нужно — понять, а точнее, услышать, какие именно звуки следует "разогревать". А затем выбрать правильный темп и правильную громкость для каждого регистра. Ну и не «грузить» ни одной ноты, естественно. То есть, по слуху опять-таки, выбрать правильное прикосновение к клавишам. Это все, конечно, не совсем элементарно, но зато очень увлекательно. А результат с лихвой окупит все затраты. Во всяком случае, подобное занятие не сложнее, чем выучивание замороченных пассажей.

Теперь о нотах Оливье Мессиана. Вы все еще считаете, что там нельзя ничего понять? Или уже догадались? Ну конечно же! Тот же обертоновый ряд и «разогрев» нужных нот. Только Мессиан задействует еще и более далекие обертоны: 11-й, 13-й, 17-й и так далее. И, подобно Рахманинову, использует кластерную гармонию. Но если у Рахманинова кластерная основа — белоклавишная диатоника, то у Мессиана — так называемые «лады ограниченной транспозиции»: целотонная гамма, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и т.д. 

Полагаю, что после сказанного вам уже стало ясно, что сделал для фортепиано Фридерик Шопен. В каждом сочинении Шопена реализован обертоновый принцип. Поэтому шопеновские открытия лежат именно в сфере гармонии, хоть он и не был первопроходцем (обертоновый принцип встречается, например, у Бетховена в Сонате №21. Впрочем, в музыке вообще трудно найти явление, которого не было бы в бетховенских сонатах). Причем гармонии фортепианной, раскрывающей природу инструмента. Почему же Лист пишет «нежный гений»? На это тоже ответить легко. Если Вагнер (музыку которого Лист, кстати, очень ценил) делал свои «обертоновые» открытия в оперных партитурах с огромным составам оркестра, Шопен решал аналогичные задачи, скажем, в мазурках для фортепиано. 

Как же играть музыку Шопена? Прежде чем играть, советую ее послушать. Не подумайте, что я цитирую «капитана Очевидность». Чтобы правильно сыграть Шопена, необходимо в его музыке услышать... Вагнера? Неплохо бы, конечно. Но если не Вагнера, то хотя бы Равеля. Или Дебюсси. В крайнем случае, Мессиана. А уж Скрябина-то надо слышать обязательно. Впрочем, обертоновый «подогрев» Шопен может как включать, так и выключать. Об остальном пока умолчу, чтобы не вмешиваться в ваш индивидуальный творческий процесс.

Комментарии:

Екатерина
14.01.2011 02:41

Спасибо, что пишете - увлечённо, грамотно, захватывающе. С удовольствием читаю, возвращаясь к музыке - после долгой ненависти к фортепиано, после 7 лет во 2 ДМШ...

Юрий
05.08.2011 23:59

Весьма любопытно, хотя многое спорно. С точки зрения акустики - близко, но Вы не учитываете одной важной вещи - закона сохранения энергии. Как бы Вы ни "разогревали" обертона, все в конечном счете в тепло и уйдет :). Не хочется сейчас углубляться в тонкости... обертона ведь образуются от того, что струна колеблется не только вся в целом, но и частями (половина, 14, 18 и т. д.). Части, естественно, колеблются слабее, чем короче отрезок - соответственно звук тише... кажется в геометрической прогрессии. Так что когда мы говорим об 11-13 обертонах, это лишь очень слабое и коротковременное эхо.
Но я хотел о другом. Что действительно важно - тут я с Вами согласен на 100% - "надо правильно слышать. И знать, ЧТО слышать". Но это относится к исполнению любой (хорошей) музыки.
А по поводу Скрябина - «улетало куда-то вверх» - я впервые встретился с этим в "Автобиографии" Прокофьева. Он пишет, как побывал на концерте Рахманинова, посвященном музыке Скрябина. И Прокофьев именно в этих выражениях характеризует Скрябинскую манеру исполнения («у него все улетало куда-то вверх»), а манеру исполнения Рахманинова сравнивает со стальными шариками... но пишет, что это, хотя и совершенно по-другому, но не менее здорово.
Поэтому я бы сказал так: прежде всего надо научиться по-настоящему слушать (и слышать). Думать. Анализировать. Остальное приложится.

Юрий
06.08.2011 00:04

Правлю ошибку блога. Я написал (про колебания струны) одна четвертая, одна восьмая и т. д., но цифрами, а в комментарии отобразилось 14, 18...

petya    Читать все комментарии petya
06.08.2011 08:13

Почему не учитываю? Учитываю. Иначе зачем бы я писал про правильную громкость и правильный темп?)))

Алла
10.08.2011 10:20

Почему нет гам в босовам ключе?