Куличкин Блог

Архив записей 2008–2011 гг.

---

13.03.2011 21:25
Читать только П. Куличкин. Концертино для симфонического оркестра

П. Куличкин. Концертино для симфонического оркестра

Симфонический оркестр Пермского театра оперы и балета,

дирижер Валерий Платонов.

Запись с концерта 28 ноября 2009 года.

 

 

 

 

 

 

 

 

Показать комментарии (3)

---

25.02.2011 18:54
Читать только Теодор Курентзис в Перми, или несколько слов о том, как правильно жарить курицу

Теодор Курентзис в Перми, или несколько слов о том, как правильно жарить курицу

 

Цыпленок жареный 

Цыпленок пареный, 

Пошел по улице гулять. 

Его поймали, 

Арестовали, 

Велели паспорт показать. 

 

Паспорта нету – 

Гони монету. 

Монеты нет – снимай пиджак. 

Цыпленок жареный, 

Цыпленок пареный, 

Цыпленка можно обижать. 

 

 

Известная песня 

 

На первый взгляд, связи между частями названия не видно, если не считать фонетического сходства фамилии дирижера с пернатой особью, не являющейся птицей. Конечно, для тех, кто "законно прописан" в сферах классической музыки, многое может сказать следующий ролик.

 

 

Но что делать, если вы не так легко летаете в облаках музыкальной формы и тембров симфонического оркестра? Здесь, собственно, и начинается приведенная в эпиграфе песня. Каждое ее слово очень легко интерпретируется. «Жареный» — безмерно расхваленный в прессе, «пареный» — пропиаренный. «По улице гулять» — стремиться к широкой известности. «Паспорт» — умение читать нотный текст. «Монета» — результаты работы гастарбайтером-подмастерьем. «Пиджак» — дирижерский фрак. «Обижать» — отказать в праве «носить пиджак». Правда, для последнего необходимо «цыпленка» сначала «поймать», а затем «арестовать». Первое сделать нетрудно (даже с «поличным»), а для второго необходимы соответствующие полномочия, которые дает История. Поэтому «обижать» пока что мы никого не будем, а ограничимся лишь свидетельскими показаниями.

Когда я узнал, что худруком Пермского оперного вместо бросившего театр на произвол судьбы Георгия Исаакяна будет Теодор Курентзис, это не прозвело на меня ровно никакого впечатления. В Пермский оперный театр я уже давно не ходил, поскольку явный крен оперных постановок в сторону дешевых шоу меня не устраивал. Оркестр при этом играл очень неровно. Наряду с «прорывами» (на некоторых симфонических концертах), я был свидетелем и явной халтуры в рядовых репертуарных спектаклях. 

Меня поразило неравнодушие моих знакомых к фигуре Теодора Курентзиса. Пермская их часть большинством голосов настаивала на том, что с приходом Курентзиса оперному театру настал конец, предлагая посмотреть на то, что произошло с оперой в Новосибирске (где театр перестал быть репертуарным). Но были и противоположные мнения. Они, в основном, сводились к тому, что хуже Пермскому оперному театру уже не будет, потому что хуже уже некуда. Дошел до меня и тот слух, что Теодор Курентзис создал какой-то собственный оркестр из вчерашних студентов, и они вместе играют практически как единый организм. Это вызывало определенную симпатию. Но был в моем «досье» и факт сотрудничества Курентзиса с Владимиром Спиваковым, что полностью нейтрализовало указанную симпатию (поскольку я не встречал стоящих музыкантов из окружения «скрипичного валета пик» — «маркиза коммерческой классики»). 

Поэтому определенный интерес к новому худруку возник и у меня. Я посмотрел Интернете, что о Курентзисе пишут в Новосибирске. Блогосфера молчала. Журналистика молчала. Это вызывало удивление: такой, вроде, известный маэстро, а миллионный Новосибирск не в курсе! Да и был ли там вообще Теодор Курентзис, или это все приснилось? Оказывается, все-таки нет. Я нашел одну достаточно внятную статью (которую действительно можно назвать статьей, а не просто рекламой или пресс-релизом): вот она. По мере чтения, начали проступать знакомые контуры, и я довольно быстро уразумел следующее. В статье можно спокойно заменить слова: «Новосибирск» на «Пермь», а «Курентзис» на «Исаакян». Исаакян эксплуатировал Пермский театр, а затем бросил. Курентзис в Новосибирске поступил точно также. Некие незнакомые мне «звездные» певцы без Курентзиса больше не приедут в Новосибирск, так ведь и в Пермь без Исаакяна не приедут опять-таки оперные «звезды». У дирижера один круг знакомых, у режиссера — другой. А принцип тот же самый. Не удивлюсь, если Курентзис, подобно Исаакяну, вскоре уедет в Москву (использовав наш театр, как карьерный трамплин). Впрочем, разница между Исаакяном и Курентзисом все-таки есть. Она, правда, не качественная, а количественная: последний гораздо более разрекламирован, чем первый.

После прочтения статьи я как-то сразу успокоился. Мне стало ясно, что речь идет, в первую очередь, о сборе с Перми денег (поскольку «цыпленок тоже хочет жить»), которые желательно более-менее убедительно отработать. Теперь давайте вернемся к «видеонарезке», сделанной на 59.ru. Она показательна тем, что ее делали неспециалисты в классической музыке. Ни один порядочный музыкант не позволил бы себе «вырывать» фрагменты без начала и без конца из середины музыкального произведения. Здесь чувствуется почерк изготовителей хит-парадов поп-музыки. И поэтому выбраны фрагменты, соответствующие вкусу ценителей попсы. Из приведенной «нарезки» можно составить некоторое впечатление о дирижерской манере Курентзиса, но оно не будет полным. Поэтому я еще немного порылся на Youtube и нашел другую запись, где оркестр играет не только громко, но еще и тихо. Вот она:

 

 

Это запись репетиции 23-го концерта В.А. Моцарта (солист А. Мельников). Записаны вторая (без фортепианного начала) и третья (не полностью) части. Начало третьей части находится примерно на отметке 6.25. И солист, и оркестр играют вторую часть довольно аморфно и маловыразительно. Третью часть (что слышно даже в самом начале) они играют грубо и даже не вместе. В третьей части, примерно через 10-15 секунд после начала темп начинает «замедляться» без видимых на то причин. Подобных деталей здесь довольно много, и без хорошей подготовки трудно определить, ЧТО именно не так. Я не буду останавливаться на узкопрофессиональных моментах, но скажу, что именно из-за небрежности в деталях возникает ощущение «классического тоскливого нафталина».

Впрочем, определить несовершенства не так уж трудно даже, если вы не эксперт в области симфонического оркестра! Уверяю вас, многие несовершенства у Мельникова с Курентзисом вы услышите, если вам предъявить, например, следующую версию тех же частей того же концерта:

 

 

 

 

Комментарии, по-моему, излишни. Впрочем... Обратите внимание. Если оркестр повторяет то, что сыграно на фортепиано, то делает это абсолютно точно (например, в начале 3-й части). Так же точно солист и оркестр «передают инициативу» друг другу (во второй части), так что оркестр как бы не начинает новую мысль, а продолжает сыгранное на фортепиано. 

 

Теперь вернемся к началу, к «нарезке» из концерта в Пермском оперном. Надо заметить, что концерт произвел определенное впечатление на публику. Вниманию желающих могу предложить следующую рецензию. Правда, если говорить по существу, фрагменты из «нарезки» никуда не годятся. Курентзис-дирижер предстает в них совершенно беспомощным. Махать руками и прыгать в разные стороны — не значит управлять симфоническим оркестром. Такая чрезмерно плакатная техника провоцирует оркестр играть либо очень тихо, либо очень громко. А между этими полюсами в классической музыке есть огромное множество градаций. А между градациями существуют плавные переходы. Впрочем, техника техникой, а результат результатом. Слушателей не интересует, как дирижер дирижирует. Если оркестр играет убедительно, не важно, как ему это показали: руками, бровями, губами или вообще ногами, стоя при этом на голове. Беда в том, что во всех фрагментах нарезки оркестр играет грубо и не вместе. Даже тембры инструментов сливаются в какое-то невнятное месиво. Конечно, у дирижера есть некоторый кураж, который передается оркестру, в результате чего они могут показаться единым целым. Но в музыке единого целого как раз таки нет. Возможно, примерно так играл музыку Моцарта слепой скрипач из пушкинской трагедии.

 

А теперь предлагаю послушать, как 41-я симфония Моцарта должна была бы звучать на самом деле. Вот 1-я и 4-я части симфонии.

 

 

 

 

Если вам лень слушать обе части целиком, я предлагаю сравнить хотя бы два фрагмента. Первый — из первой части, начиная примерно с 2.05. Второй — окончание четвертой части, начиная примерно с 5.40. И то, и другое достаточно ясно фигурирует в нарезке из пермского концерта. А если вы приглядитесь повнимательней, то заметите еще и следующее. При скромном и традиционном дирижировании с помощью палочки (как это делает Карл Бём) достаточно микроскопического движения руки, чтобы весь оркестр ясно понял момент вступления. А если прыгать (как Теодор Курентзис), то непонятно, когда начинать играть: когда дирижер оторвал ноги от пола или, наоборот, когда уже приземлился.

 

Показать комментарии (102)

---

12.11.2010 21:12
Читать только Концерты современной музыки

Концерты современной музыки

После посещения этих мероприятий у многих остается неприятный осадок. После концерта слушатель пытается понять: то ли его личный музыкальный уровень крайне низок, то ли музыкальное искусство находится в глубоком упадке. А мысль о том, что он просто попал на плохой концерт, как правило приходит в голову последней. Более того, после посещения второго и третьего «концерта современной музыки» указанная мысль отметается вовсе, поскольку слушатель после них уходит с теми же ощущениями и мыслями, как после первого. 

А между тем, сам факт существования концертов современной музыки ровным образом ничего не доказывает. Кроме, пожалуй, того, что на них можно неплохо заработать (точно так же, как, скажем, на изготовлении фальшивых денег). У организаторов таких концертов есть одна тайна. Ее мы очень скоро узнаем, но для этого нам понадобиться немного разобраться в том, «откуда есть пошли» концерты «современной» музыки.

В отечественной «Музыкальной энциклопедии» есть статья Ю.В. Келдыша под названием Модернизм. Попробуем оттуда прочитать пару абзацев: 

(франц. modernisme, от moderne - новейший, современный) - определение, относимое к ряду художеств. течений 20 в., общим признаком к-рых является более или менее решительный разрыв с эстетич. нормами и традициями классич. иск-ва. На отд. историч. этапах в понятие М. вкладывался разл. смысл. В конце 19 - нач. 20 вв., когда это определение стало входить в обиход, оно применялось к творчеству таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Р. Штраус. С сер. 20 в. под М. обычно понимают явления совр. муз. "авангарда" (см. Авангардизм), представители которого отвергают не только Дебюсси и Штрауса, но и Шёнберга и Берга как запоздалых выразителей "романтического мироощущения". Нек-рые сов. искусствоведы предлагали отказаться от термина "М." в связи с его чрезмерной широтой и растяжимостью. Тем не менее он сохраняется в сов. и заруб. теоретич. лит-ре об иск-ве; в 60-70-х гг. был сделан ряд попыток уточнить и конкретизировать его значение.

В дореволюц. рус. критике слово "М." истолковывалось б. ч. в прямом этимологич. значении как "власть моды", диктующей стремит. смену вкусов и художеств. течений, нарушение преемственности, пренебрежение к прошлому. Н.Я. Мясковский противопоставлял М. как поверхностное следование скоропреходящей моде подлинному, органич. новаторству<...>

Но эти неустойчивость и непостоянство эстетич. критериев, вызывающие лихорадочную смену формальных приёмов и методов композиции, служат только внешним проявлением более глубоко лежащих идейных процессов.

Обратите внимание. Поначалу слово «модернизм» применялось к вполне достойным авторам — Дебюсси, Равель, Р. Штраус. Но очень быстро этот термин приобрел отрицательное значение, и все «нормальные» композиторы (в том числе Прокофьев и Стравинский) от него отмежевались. Потом в середине XX века модернизм в музыке стали называть авангардизмом. Открываем ту же «Музыкальную энциклопедию» и читаем статью Г.М. Шнеерсона:

(франц. avant-gardisme, от avant-garde - передовой отряд) - условное наименование разл. течений совр. иск-ва, характеризующихся разрывом с традициями реалистич. иск-ва прошлого, поисками новых выразит. средств и форм, нередко превращающимися в самоцель. Термин "А." возник в критике 1920-х гг.и утвердился в искусствознании (в т. ч. и советском) после 2-й мировой войны 1939-45. Однако он не обладает достаточной определённостью и зачастую трактуется критиками по-разному.

Корни совр. А. - в идейно-эстетич. установках декадентских, модернистских художеств. течений нач. 20 в. (футуризм, дадаизм, сюрреализм и др.). Широкое распространение течения А. получили после 2-й мировой войны во Франции, Зап. Германии, Италии, США, в скандинавских странах; А. оказал влияние и на иск-во нек-рых социалистич. стран. Течения A., как правило, преходящи, большинство из них подвержено капризам моды, требующей постоянного обновления технич. приёмов.

Оказывается, авангардизм — это тот же самый модернизм! И тот, и другой требуют постоянного обновления технических приемов, оба термина достаточно расплывчаты и не обладают однозначной определенностью, в обоих случаях речь идет о разрыве с традициями прошлого.

Какой здесь напрашивается вопрос? Правильно. Главный вопрос в том, зачем нужны два разных термина для характеристики одного и того же, по сути явления. 

ЭТО и есть ГЛАВНАЯ ТАЙНА концертов современной музыки. Сегодня термин «современная музыка» является прямым наследником терминов «модернизм» и «авангардизм», которые уже отжили свое. Представьте себя на месте настоящих композиторов. Когда Прокофьева называли «модернистом», он говорил: «Я классик!». Когда во второй половине XX века была мода на авангард, настоящие композиторы называли себя просто «современными композиторами».

Сейчас на концерты «модернизма» и «авангардизма» никого не заманишь. Про первое уже никто не помнит, а про второе все уже очень хорошо знают, что сие не есть музыка (а кто не знает — может прочитать в Музыкальной энциклопедии). Поэтому слово «авангардизм» надо заменить на что-нибудь другое, чтобы убедить людей покупать билеты на концерт. Самый удобный способ — паразитировать на том, что сделали другие. Нормальные композиторы отказались именоваться авангардистами, организовали несколько концертов современной музыки — хорошо. «У них современная музыка — и у нас тоже современная музыка,» — думает авангардист. Главное — продать билет. В итоге, имеем следующее. Современная музыка сегодня — это самый натуральный авангард и не более того. Следовательно, сегодняшняя

Современная музыка  — это не музыка!

Конечно, концерты современной музыки — самый натуральный обман. Это мошенничество, когда вы платите деньги за то, чтобы слушать музыку, а слушаете отнюдь не музыку (а стыдно сказать, что). Такое мошенничество, правда очень нелегко доказать. О нем можно предупредить. Но «держать ухо востро» необходимо всегда. Потому что, когда люди окончательно поймут, какая гадость сегодня скрывается за словами «современная музыка», организатором концертов модернизма-авангардизма-современноймузыки придется придумать еще какой-нибудь термин.

 

Показать комментарии (4)

---

18.10.2010 19:49
Читать только «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Несколько слов о музыкальной драматургии оперного спектакля

«Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Несколько слов о музыкальной драматургии оперного спектакля

«Евгений Онегин» очень популярен и часто ставится. Начинающие и даже будущие оперные солисты буквально «спят и видят» себя в партиях Онегина, Ленского, Татьяны... «Евгения Онегина» любят очень многие ценители оперного театра. В нем определенно есть какая-то загадка, которую редко кто из оперных режиссеров способен разгадать.

Потому что адекватных постановок совсем не много. Причины тому указываются разные: начиная от «замыленности» глаза у постановщиков и публики до глубокого несоответствия либретто тексту Пушкина. Иногда делаются попытки стряхнуть «нафталин», избавить «Онегина» от надоевших штампов, но результат редко устраивает истинных любителей оперы. Потому что вместе со штампами логика подчас исчезает вовсе, а авангардный «гламур» надоедает гораздо быстрее традиционного «нафталина».

Похоже, истинная причина большого количества неудачных постановок в том, что они основываются на литературном тексте. Не надо быть «семи пядей во лбу», чтобы понять отличие либретто от пушкинского романа в стихах. Поэтому возникает желание как-то «улучшить» логику либретто, по возможности, хоть как-то приблизить ее к пушкинской драматургии. Но это оказывается невозможным. После ряда неудачных попыток начинаются разговоры о том, что «Чайковский написал плохую оперу, потому что там плохое либретто». Такие обвинения звучат столь же абсурдно, как если заявить, что пушкинский роман в стихах неудачен, потому что художник нарисовал к нему плохие иллюстрации.

Короче говоря, смысл оперы следует искать в музыке П.И. Чайковского, а не в либретто К. Шиловского. Уверяю вас, его там гораздо больше. Давайте попробуем понять музыкальную логику «Евгения Онегина» (да и что такое, собственно, музыкальная драматургия, как не музыкальная форма?). Если вы сомневаетесь в том, стоит ли искать здесь глубокую музыкальную мысль, попробуйте вспомнить следующее. Почти одновременно с «Евгением Онегиным» Чайковский написал 4-ю симфонию, 1-й фортепианный концерт, «Времена года», «Лебединое озеро», Скрипичный концерт и «Литургию Иоанна Златоуста».

Итак...

Автор обозначил жанр как «лирические сцены». На первый взгляд кажется, что подзаголовок говорит о том, что «Евгений Онегин» - набор мало связанных друг с другом эпизодов, а логика целого выражена крайне слабо. Обманчивое впечатление! «Эпизоды» оказываются звеньями одной цепи, а музыкальные связи между ними столь же сильны, как в симфонии. Тональный план выглядит следующим образом:

 

П.И. Чайковский. Евгений Онегин. Тональный план

Даже если посмотреть на «Онегина» крупным планом, без учета мелких деталей, станет ясным очень многое. Главные герои - Татьяна и Онегин, а центральной проблемой музыкального спектакля являются их взаимоотношения. Суждено им быть вместе или нет? Вот в чем вопрос. Чайковский «переводит» его на язык музыки следующим образом. Когда главной тональностью является соль минор - это соответствует ответу «да», а когда главной тональностью становится ми минор - это уже ответ «нет». Поэтому опера начинается в соль миноре, а заканчивается в ми миноре. В какой момент ми минор окончательно заменяет соль минор и как это вообще происходит? Полагаю, ответ на такой вопрос был бы небезынтересен режиссерам-постановщикам. Попробуем разобраться подробнее.

Вступление «задает» тональность соль минор, причем более чем определенно: с использованием органного пункта на доминанте. Дуэт и квартет - опять соль минор, вполне прозрачный и ясный. Хор (ми-бемоль мажор), Пляска крестьян (си-бемоль мажор) и Ария Ольги (ми-бемоль мажор) хоть и являются отдельными номерами, но их тональности не заявляются так же мощно, как соль минор. Ми-бемоль мажор и си-бемоль мажор как бы «подчинены» соль минору. Относительно него они являются тональностями шестой и третьей ступеней, то есть очень близкими родственниками.

Первая неожиданность происходит в момент приезда Ленского с Онегиным. Ми минор здесь появляется вместе с предварительным органным пунктом (хоть и не таким значительным, как органным пункт к соль минору во Вступлении). Это серьезная заявка, но о смене генеральной тональности здесь говорить не приходится. Соль минор уже представлен не только предварительным органным пунктом (Вступление), но и обогащен побочными тональностями (Крестьяне и Ольга).

Впрочем, тоника ми минора фактически так и не появляется, а вместо нее возникает до-мажорный Квартет («Скажи, которая Татьяна? »). До мажор Квартета тоже подчинен генеральному соль минору, хоть это и чуть более далекий его родственник (тональность побочной доминанты на четвертой ступени). Несколько большую неопределенность вносит ми-мажорное Ариозо Ленского, пролонгированное заключительной сценой, поскольку ми мажор, казалось бы, очень далек от соль минора. Но он благополучно оказывается ничем иным, как аналогом доминантового органного пункта к умиротворяющему ля-мажору Сцены с няней (а ля мажор - двойная доминанта соль минора, то есть, такая же побочная доминанта, как и до мажор Квартета). Таким образом, оказывается, что в момент приезда Ленского с Онегиным начинается очень глубокая доминантовая цепочка, которая оканчивается на Сцене с няней, которая, в свою очередь, написана в тональности двойной доминанты генерального соль минора.

Теперь, серьезно укрепив позиции соль минора не только органным пунктом и ближайшими тональностями, но еще тональностями побочных доминант и даже нетривиальной доминантовой цепочкой, Чайковский начинает обогащать соль минор субдоминантовыми тональностями. После долгих доминантовых блужданий ре-бемоль мажорное царство субдоминанты в Сцене письма Татьяны производит эффект контрастного душа. Мало того, здесь Чайковский не только демонстрирует субдоминантовую палитру, но и не забывает о том, что было завоевано ранее. Так, например, однотерцовое соотношение ми-бемоль мажор - ми минор (Ария Ольги и приезд Ленского и Онегина) повторяется как ре-бемоль мажор - ре минор внутри Сцены письма.

За Письмом Татьяны следует фа-мажорная Сцена и дуэт (тональность побочной доминанты на седьмой ступени), ля-мажорный Хор девушек (двойная доминанта) и Ария Онегина. Ария Онегина написана в тональности си-бемоль мажор, в параллельной тональности. Более близкой к соль минору тональности просто нет. Музыка здесь говорит о том, что Ария Онегина - ни что иное... как его ответное признание в любви! Если бы ему удалось эту Арию допеть до конца, в опере был бы хэппи-энд, и на тонике си-бемоль мажора следовало бы поставить жирную точку. Однако Арию прерывает музыка Хора девушек (ля мажор) и вместо точки ставится точка с запятой.

На этот момент соль минор выглядит почти несокрушимым, настолько его укрепили побочные доминанты, эффектно оттеняемые субдоминантой Письма Татьяны. До сих пор Чайковский не задействовал лишь две тональности побочных доминант (из шести возможных): побочную доминанту на пятой ступени, - то есть, обычную доминанту (ре мажор) и побочную доминанту на первой ступени - мажорную тонику (соль мажор). Парадокс заключается в том, что появление именно этих двух очень близких к соль минору тональностей является причиной смены генеральной тональности. Соль мажор - ближайший родственник ми минора, его параллельная тональность (так же, как си-бемоль мажор для соль минора). Соль мажор уже ближе к ми минору, чем к соль минору. Ре мажор тоже близок к ми минору, но соль минору он подчинен гораздо сильнее. А самое главное, ни одна из этих тональностей сама по себе не может нарушить гегемонию генерального соль минора.

Единственный вариант, когда переход в ми минор становится возможным - это если они объединятся. А именно, за ре мажором должен следовать соль мажор, и тогда первый станет для второго доминантовым органным пунктом. Но и этого еще недостаточно! Если ми минор появится после соль мажора, как его шестая ступень, он сразу «втянется в орбиту» соль минора, как это уже произошло ранее (Приезд Ленского и Онегина). Ми минор должен появится не просто как тональность какого-нибудь номера, а во-первых, с предварительным органным пунктом, во-вторых, со своими побочными доминантами, а в третьих, эти побочные доминанты не должны совпадать с побочными доминантами соль минора. Вот тональности побочных доминант ми минора: соль мажор, ля мажор, си мажор, ре мажор, ми мажор и фа-диез мажор. Соль мажор, ля мажор и ре мажор не подходят - они совпадают с побочными доминантами соль минора. Фа-диез мажор тоже не подходит, но по другой причине: он энгармонически равен соль-бемоль мажору, который через ре-бемоль мажор Письма Татьяны «втянется в орбиту» соль минора с субдоминантовой стороны (как субдоминанта ре-бемоль мажора). Остается только ми мажор.

Как видим, в «Онегине» реализуется именно этот, единственно возможный для модуляции вариант. Ре-мажорный Вальс оказывается очень долгим «органным пунктом» для соль-мажорных Куплетов Трике. В Мазурке мы опять наблюдаем доминантовый органный пункт, но уже в условиях явного соль мажора. В Финале появляется ми мажор, как тональность побочной доминанты не то соль мажора, не то ми минора. А в Арии Ленского становится совершенно ясно, что произошли необратимые перемены, и сейчас генеральная тональность уже ми минор. Дуэт «Враги...» (внутри Сцены дуэли) написан в до-диез миноре (тональность, параллельная тональности побочной доминанты на первой ступени). Это самая далекая точка от исходного соль минора.

Последние номера являются зеркальным отражением того, что происходило до Вальса. Польский (соль мажор, параллельный ми минору) симметричен Арии Онегина (си-бемоль мажор, параллельный соль минору). Ария Гремина и Ария Онегина, заключенные между двумя одинаковыми Экосезами (си-бемоль мажор, тональность пятой низкой ступени в ми миноре) симметричны Письму Татьяны (ре-бемоль мажор, то же соотношение относительно соль минора). Начало Финала симметрично Приезду Ленского и Онегина (тональность, параллельная побочной доминанте на первой ступени), а его окончание симметрично началу Дуэта и квартета (генеральная тоника). Разумеется, симметрия не абсолютна. Например, Ария Гремина написана в соль-бемоль мажоре (тональность шестой низкой ступени по си-бемоль мажору), а внутри Сцены письма аналогичной тональности (си-дубль-бемоль мажор) мы не наблюдаем. Но связь такая все-таки была заявлена: си-дубль-бемоль мажор энгармонически равен ля мажору, а это тональность Сцены с няней. Кроме того, между Арией Гремина и следующей за ней Арией Онегина та же связь, что между Квартетом и Ариозо Ленского. Ряд отклонений от симметрии есть и заключительном Финале, что связано с тем, что это самый последний номер.

Теперь попробуем ответить на вопрос, в каком месте произошла модуляция: в какой момент ми минор заменил соль минор? Оказывается, ответить не так-то просто. Конечно, во время дуэта «Враги...» генеральный ми минор виден невооруженным глазом. Но ведь и тональности многих предыдущих номеров могут быть осмыслены в условиях генерального ми минора. Если си-бемоль мажорная Ария Онегина перед заключительным финалом возможна в условиях генерального ми минора, то чем хуже другая Ария Онегина, которая перед Вальсом? Все, начиная с Приезда Ленского и Онегина, может быть переосмыслено в условиях генерального ми минора. Кроме Письма Татьяны. После него начинается последовательность общих для соль минора и ми минора тональностей. Это все Второе действие и еще значительная часть Первого. Модуляция занимает почти половину оперы, но происходит очень незаметно.

Выходит, с одной стороны, что граница между соль минором и ми минором очень зыбкая. Если бы не было Письма Татьяны, после заключительного Финала мы могли бы спросить: «А был ли вообще соль минор? ». Это означает, что, с другой стороны, Чайковский вполне адекватно прочитал строки Пушкина, где написано про «Татьяны милый идеал». Не было бы Письма, не было бы модуляции: был бы просто завуалированный ми минор.

А теперь давайте посмотрим, что представляют из себя границы между «лирическими сценами». Оказывается, границ-то нет! Вступление заканчивается на доминанте - Дуэт и квартет начинается на тонике. Между Дуэтом и Квартетом и следующим за ним Хором крестьян отсутствует пауза. Точно так же отсутствуют цезуры между Хором крестьян и следующей за ними Сценой и Арией Ольги, а после Арии Ольги до окончания Квартета - и вовсе сквозное действие. Пауза после до-мажорного квартета отсутствует. А Сцена и Ариозо Ленского начинаются не с тоники (тональность этого номера ми мажор), а с шестой низкой. То есть, с того самого аккорда, которым закончился Квартет. Ариозо Ленского заканчивается на тонике, но цезуры после него никакой не предусмотрено: Заключительная сцена фактически продолжает музыку Ариозо. Мало того, Заключительная сцена завершается не на тонике: то есть музыкальная мысль не рвется даже между картинами. Все, что происходит после Ариозо Ленского до Рассказа няни, есть ни что иное, как очень длинный переход из ми мажора в ля мажор. А после Рассказа няни осуществляется такой же плавный переход в ре-бемоль мажор Сцены Письма. И вот, в конце Сцены Письма наступает первая в опере (!) генеральная пауза с ферматой после окончания Сцены Письма на локальной тонике. Но здесь уже даже столь явный разрыв не создает четкой границы. Ведь ре-бемоль мажор относительно генерального соль минора - субдоминанта, а цезур на субдоминанте не бывает. Поэтому в той Сцена с Дуэтом, где Татьяна передает няне письмо для Онегина, естественным образом возникает ощущение, что это как бы продолжение Сцены Письма. Сцена и Дуэт заканчивается генеральной паузой, но не на тонике. А следующий за ним Хор девушек начинается с перехода, в чем-то аналогичного переходу от Квартета к Ариозо Ленского. Начиная с Хора девушек до конца Арии Онегина цезур нет, это одна сквозная сцена.

После Сцены и Арии Онегина действительно есть некоторая цезура (с окончанием на тонике и генеральной паузой), которая позволяет в этом месте сделать антракт (ля мажор, которым завершается сцена, - побочная доминанта относительно генеральной тоники). Конечно, и эта цезура крайне условна, поскольку Бал у Лариных начинается с того же самого аккорда, которым окончилась предыдущая сцена Переход от Хора девушек к Вальсу осуществляется по тому же принципу, как переход от Ариозо Ленского к Рассказу няни (только здесь он короче и несколько проще). Вальс, Куплеты Трике, Мазурка и Финал все вместе представляют огромную сквозную сцену (музыкальный смысл которой - модуляция из соль минора в ми минор). И сразу после нее, без паузы начинается другая сквозная сцена (в тональности ми минор), которая включает Интродукцию с Арией Ленского, Сцену дуэли, Польский, Арию Гремина с Арией Онегина внутри Экосезов и заключительный Финал. Особенно показательно следующее. Между Сценой дуэли и Польским не просто нет цезуры, а даже более того. Польский естественным образом продолжает Сцену дуэли, которая вообще не может считаться самостоятельным номером. Сцена дуэли, собственно, и является ни чем иным, как переходом от Арии Ленского к Польскому.

Впрочем, все это еще только крупный план. Мелкие детали в «Онегине» не менее интересны!

Давайте вернемся к Арии Онегина. Учебники музлитературы квалифицируют ее как якобы «холодную отповедь», а я несколькими абзацами выше утверждал, что это было ответное признание в любви. Если вам тоже кажется, что музыка на словах «Когда бы жизнь домашним кругом... приятный жребий повелел» - это не признание в любви, то что вы скажете о музыке Арии Гремина? Это, значит, тоже «холодная отповедь»: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...»? Ведь и та, и другая песня написана, как говорится, на одних и тех же аккордах. Более того, Ария Гремина - это вариация на тему первой Арии Онегина. Быть может, если бы встречу Онегина и Татьяны не прервал Хор девушек, Онегин успел бы спеть ей сначала Арию Гремина, а затем и свою вторую Арию «Увы, сомненья нет...». Тогда развитие событий пошло бы совсем по другому сценарию. А так, при появлении хора девушек ему ничего не оставалось, как по-быстрому «свернуть» объяснение в любви, перейдя на другую тему разговора (то есть из своего си-бемоль мажора в ля мажор Хора девушек). И музыка на словах Онегина «учитесь властвовать собою, не всякий Вас, как я, поймет» означает лишь предложение не продолжать разговор при свидетелях.

Очень тонко Чайковский показывает, как между Онегиным и Татьяной почти мгновенно наступает взаимопонимание. Рассказ Онегина «Мой дядя самых честных правил» выглядит в словесном контексте полным абсурдом. Это разговор абсолютно ни о чем. Но в этом рассказе Онегин достигает генеральной тоники (соль минор), которая фигурировала в Дуэте и Квартете. То есть, фактически, становится для Татьяны таким же близким человеком, как Ларина, няня и Ольга.

Первая Ария Онегина не разделяет Татьяну и Онегина, а скорее, наоборот. Настоящую пропасть между ними создает дуэль Онегина с Ленским. Ленский, по музыке Чайковского, в отношениях Онегина и Татьяны играет роль пикового короля. Это для них самый настоящий Черный человек. Ми мажор, с которым он дебютирует в Ариозо - роковая тональность для оперы (это та единственная побочная доминанта ми минора, которая окончательно разрушает генеральный соль минор). Под стать дебюту у Ленского и «бенефис» в завершающих тактах Финала, после слов «точно демон, коварна, и зла». У Чайковского Ленский, по меньшей мере, очень неоднозначный персонаж, если не сказать, что и вовсе изрядный негодяй (и его только что процитированные слова об Ольге следовало бы, пожалуй, отнести к нему самому). По крайней мере, очевидно, что Ленский эгоист, которого не интересует ничего, кроме собственного ми мажора, в который он, в конце концов, затягивает всех гостей на балу у Лариных.

Вообще говоря, найти правдоподобное объяснение тому, что происходит в Финале «В вашем доме...», очень трудно. Все говорят о том, что «как бы не завершилось все дуэлью», что «мы дуэли не допустим» и прочее. А на деле - напротив, полностью одобряют будущую дуэль. Последний шаг в сторону ми мажора делает не сам Ленский, а гости все вместе. Музыкальный смысл этой сцены ужасен. Все представления о нравственности, морали и нормах приличий забыты. Общество превращается в толпу, которой управляет «коварный и злой демон» Ленский. Чайковский здесь написал музыку о том, как быстро очень приличные и интеллигентные люди утрачивают человеческий облик и становятся самыми настоящими людоедами. И то, что в данном месте пушкинский текст полностью исчезает, выглядит вполне органично.

Конечно, Ленский устраивает скандал на балу не в одиночку. У него есть неплохой «союзник» - Трике. Именно Трике первым «наступает» в соль мажор, после чего до смены генеральной тоники остается лишь один шаг. И гости Лариных вполне принимают соль мажор Трике, поскольку следующая за куплетами Мазурка опять проходит в соль мажоре. Впрочем, почему бы гостям и не принять соль мажор Куплетов Трике, если они сами его подготовили во время ре-мажорного Вальса (ведь ре мажор - доминанта соль мажора)? А откуда взялся ре-мажор Вальса? Правильно, у него тоже есть своя подготовительная доминанта - Хор девушек (ля мажор). Хор девушек написан в той же тональности, что и Рассказ няни - это не случайно. А ведь и у Рассказа няни есть своя подготовительная доминанта (о которой речь шла ранее). Эта доминанта - Ариозо Ленского. Видите теперь, насколько зловещей фигурой является, казалось бы, безобидный Ленский? А ведь, на первый взгляд, он производит впечатление невинной жертвы трагических обстоятельств...

Но вернемся к цепочке доминант от ми мажора Ариозо Ленского до соль мажора Куплетов Трике. В ней есть еще одно важное звено, о котором мы пока ничего еще не сказали. Это звено - няня Филиппьевна. Ее «личная» тональность - ля мажор, которая одинаково близка как к соль минору (побочная доминанта на второй ступени), так и к ми минору (побочная доминанта на шестой ступени). Поэтому ее позиция на предмет отношений Татьяны и Онегина - нейтралитет, а главная мотивация поступков - принцип «как бы чего не вышло». Кто является причиной подобной мотивации? Да тот же Ленский, чей ми мажор является доминантой няниного ля мажора. Няня вполне понимает, что Ленский за фрукт, а потому и к Онегину у нее отношение настороженное. Ведь Филиппьевна - самый прозорливый персонаж в «Онегине». У них с Татьяной после Сцены Письма происходит очень любопытный разговор. Татьяна упрашивает няню отнести письмо к Онегину и делает это, цитируя ля мажорную музыку няни. В ответ Филиппьевна цитирует... ре минор середины Письма. В ответ на это Татьяна цитирует до мажор Квартета. То есть, фактически говорит няне: «Да, именно такое письмо, с таким содержанием, надо отнести к Онегину». И даже после такого прямого намека няня якобы догадывается не сразу, а ждет упоминания Онегина на словах. Конечно, письмо Онегин благополучно получает, но няня не отпускает ситуацию из-под своего контроля: Хор девушек, написанный в «личной» тональности няни (ля мажор) - это почти наверняка ее «секретные агенты».

Ларина - персонаж, который постоянно живет в «пограничном» состоянии, это реализованная версия будущего Татьяны. Ее психика взрывоопасна, но Ларина пребывает в полном порядке, когда ее окружают крестьяне и Ольга (укрепляющие генеральную тональность соль минор). Из равновесия ее выводит Ленский, приезд которого она каждый раз предчувствует, поскольку ми мажор Ариозо Ленского начинает готовиться задолго до его приезда. И готовится этот приезд некоторым намеком на ми минор. Когда в таком контексте Ларина говорит про книги Татьяны «все это вымысел», это надо понимать наоборот: «все это истинная правда». Так в итоге и происходит. Предсказанный Лариной ми минор впоследствии становится генеральной тональностью, а то, о чем Татьяна читала в книгах, полностью сбывается в ее личной жизни. Излишне говорить о том, что Вступление - это и есть содержание книг, которые читает Татьяна (везде, где речь так или иначе идет об этих книгах, фигурируют реминисценции Вступления).

Одной из самых загадочных страниц «Онегина» является самый последний Финал. Он до предела насыщен темами, связанными с Ленским. Вот несколько примеров. Татьяна говорит: «Опять Онегин стал на пути моем как призрак беспощадный». А дальше, на словах «Он взором огненным мне душу возмутил! Он страсть заглохшую так живо воскресил! » мы слышим почти буквальную цитату из «Что день грядущий мне готовит?». Значит, на пути Татьяны стал не Онегин, а Ленский. «Онегин! Я тогда моложе, я лучше, кажется, была...,» - это опять Ленский («Куда, куда вы удалились...»). Затем эта же музыка повторяется много раз в течение Финала. Канон Татьяны и Онегина на словах «Ах! Счастье было так возможно, так близко! » тоже повторяет музыку «Что день грядущий мне готовит?». И не только. Во всей опере есть только два канона с одинаковыми словами. Этот и «Враги, давно ли друг от друга...». И тот, и другой находятся на расстоянии тритона от генеральных тоник. Канон Ленского и Онегина - от соль, а канон Онегина и Татьяны - от ми. Разница между ними лишь в том, что до-диез по отношению к соль имеет доминантовую «окраску», а си-бемоль по отношению к ми - субдоминантовую.

Что все это значит? Как понимать, что в заключительной сцене между Онегиным и Татьяной мы ясно видим призрак Ленского? Возможно, в ответе на этот вопрос находится ключ ко всему музыкальному спектаклю, задуманному Чайковским. В вокальной партии Татьяны каким-то образом появились темы, которые прозвучали только один раз: во время дуэли Ленского и Онегина. И если даже допустить, что Онегин знал только «Враги, давно ли друг от друга...», то Татьяна безусловно знала и «Куда, куда вы удалились...», и «Что день грядущий мне готовит...». То есть то, что Ленский пел один, до того, как приехал Онегин. Возникает вопрос, откуда знала Татьяна эти темы? Где она была во время дуэли Онегина с Ленским? Что попыталась или, наоборот, не попыталась предпринять? Почему вообще произошла дуэль между Онегиным и Ленским? Как вели себя другие персонажи во время скандала на балу?

Как ни отвечай на эти вопросы, а по музыке Чайковского выходит, что виноватыми в дуэли оказываются так или иначе все персонажи, присутствовавшие на балу у Лариных. Когда грязь летит во все стороны, не забрызгаться крайне трудно. Но, как говорится, за все приходится расплачиваться. Какими последствиями обернулся упомянутый скандал для других гостей бала, мы не знаем. Знаем лишь то, что после дуэли между идеально понимающими друг друга Онегиным и Татьяной образовалась пропасть, преодолеть которую они оказались уже не в силах.

 

 

Показать комментарии (4)

---

27.06.2010 13:00
Читать только Комментарии к «Советам и жизненным правилам музыкантов» Роберта Шумана

Комментарии к «Советам и жизненным правилам музыкантов» Роберта Шумана

«Советы юному музыканту» или, что то же, «Жизненные правила для музыкантов», написанные Робертом Шуманом, хорошо известны. Они часто публикуются в оффлайне, а в Интернете их можно прочитать здесь: http://ru.wikiquote.org/wiki/Роберт_Шуман. Эти афоризмы являются тайным знанием. Написанные простыми словами, они, тем не менее, доступны далеко не каждому выпускнику музыкального вуза. И это совсем не парадокс: ведь далеко не каждый выпускник консерватории — музыкант.

Исчерпывающий комментарий к афоризмам написать нельзя в принципе. Их смысл открывается каждому в соответствии с его уровнем подготовки. Уровень подготовки, повторяю, на сегодняшний день не совпадает со ступенями якобы «музыкального» образования. Несостоятельность последнего доказывает, например, немузыкальность большей части современной музыки. Поэтому уровень подготовки отдельно взятого музыканта — это, на сегодняшний день, вопрос удачи. Если на пути ученика встретятся квалифицированные учителя, значит, шансы стать музыкантом есть. Если не встретятся — шансов практически нет. А квалифицированных учителей сейчас очень мало.

Если вы, тем не менее, хотите стать музыкантом, а учиться не у кого, эта публикация несколько увеличит ваши шансы. Она вряд ли поможет вам научиться музыке, но шанс отличить настоящего учителя от лжемузыканта мои комментарии предоставят. Если хотите — читайте дальше. 

Текст Роберта Шумана печатается жирным шрифтом. Мои комментарии — обычным шрифтом. Ссылки на номер совета приводятся в скобках.

 

Советы юному музыканту. Жизненные Правила Для Музыкантов (Роберт Шуман, 1850)

Совмещение двух разных названий в одно показывает, что старый музыкант — уже умер. Музыкант может быть только юным, это первое и главное правило. Потому Роберт Шуман и пишет «жизненные правила». Несоблюдение этих правил смертельно для музыканта. Для тех, кто не догадался, он повторяет ту же мысль в конце (42). В юном возрасте учиться легче, а в старости уже поздно. Музыкант должен учиться всегда, иначе это не музыкант.

1. Развитие слуха - это самое важное. Старайся с юных лет распознавать тоны и лады. Колокол, стекольная рама, кукушка, - прислушайся, какие звуки они издают. Без слуха заниматься музыкой нельзя. Хотя без слуха вообще людей нет. Каждый человек (если он не совсем глухой) что-то слышит. Другое дело — насколько точно слышит. И какие именно явления может распознавать его слух. Профессия музыканта — это, собственно, ни что иное, как постоянное развитие слуха. Другое дело, что разновидностей у слуха огромное множество. Слышать абсолютную или относительную высоту нот, мелодии, созвучия... С чего же начать? Ответ дается в следующих двух предложениях. Роберт Шуман употребляет множественное число: «звуки», «тоны», «лады». Это очень важно. Он не употребляет крайне вредного, но вошедшего в обиход наших музыкальных и общеобразовательных школ слова «окраска звука». Тембр, который так называют низкокачественные преподаватели, — это на самом деле одновременное звучание тонов. При этом очень важно слышать точно. А для достижения точности следует прислушиваться (то есть прилагать слуховое усилие), а не просто пассивно воспринимать. Слуховая лень — тормоз в развитии для очень многих людей, которые хотят стать музыкантами. Вокруг нас огромное множество красивых и очень музыкальных звуков, а мы, как правило, воспринимаем их лишь как фон. Надо обязательно слушать активно.

2. Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые полагают, что этим все и достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за техническими упражнениями. Это приблизительно то же самое, что ежедневно читать азбуку вслух и стараться делать это все быстрее и быстрее. Употребляй свое время с большей пользой. Музыкант не имеет права быть дилетантом. Тренировать надо не только органы восприятия, но и органы воспроизведения. Без тренировки последних создание музыки невозможно. Однако первые, конечно, важнее (1). Поэтому занятие только техническими упражнениями приводит к старости и музыкальной смерти. Не следует думать, что «глубокая старость» настанет через много лет занятий. «До глубокой старости» (см. комментарий к названию) употреблено здесь аналогично тому, как можно «уработаться до инфаркта» (или упиться «до состояния нестояния»). Бесполезные действия не приносят результата в музыке точно так же, как и в других сферах жизни. А отсутствие результата при большом количестве затраченных усилий приводит к болезням и преждевременной старости. 

3. Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку пьяного. Не бери с них примера! Виртуоз в данном контексте — анти-музыкант, который поставил количество выше качества. Пьяному кажется, что он идет вполне прямо и так же ловко, как другие (а есть еще пьяные, которые любят потанцевать в таком виде). Однако на самом деле... Все знают, как это выглядит на самом деле. В подобном ослеплении находятся и виртуозы, которые хотят как можно скорее начать играть быстро. Но виртуозность как таковая (спортивный, по сути, момент) в музыке неуместна. Надо думать совсем о другом. Если уделять внимание ритму — это избавит от «пьяной» виртуозности. Мало того. Музыка звучит во времени. А ритм — это и есть организация музыки во времени. Неужели так сложно понять его важность? Тем не менее, именно ритм, как правило, игнорируется очень и очень многими исполнителями. Ритмически точная игра, соответствующая сути исполняемой музыки — крайне редкое явление. Поэтому далеко не случайно, что Роберт Шуман ставит в этом совете целых два восклицательных знака (которых в «Советах» всего три), чтобы обратить на него особое внимание.

4. Изучи как можно раньше основные законы гармонии. Гармония изучается в музыкальных училищах, причем не на первых курсах. Это слишком поздно. Но как изучить ее раньше, без минимальной теоретической подготовки? Только практически. Кажется, Арнольд Шёнберг говорил, что «гармония — строительный материал формы». Он же советовал «следить за линией баса». Совет Роберта Шумана касается именно этого. Необходимо узнать, почувствовать, по каким принципам соединяются аккорды, уделяя особое внимание басовому голосу, который в многоголосии является самым главным. «Как можно раньше» предполагает еще и то, что бас необходимо слышать так же хорошо, как и мелодию. Услышали мелодию — сразу же услышали и бас. Законы гармонии предполагают самостоятельность голосов и богатство их комбинаций. Но это богатство далеко не произвольно. Не всякое одновременное звучание нескольких звуков является аккордом. Не всякая последовательность аккордов является музыкой. Музыкой является лишь та, последовательность аккордов которая соответствует законам гармонии. В общем случае изучить закон гармонии невозможно: музыка бесконечна. Поэтому речь идет лишь об «основных». Но эти основные законы необходимо знать очень хорошо. Даже не просто теоретически знать, а чувствовать. И даже не чувствовать. Эти законы должны как можно раньше стать как бы вашей неотъемлемой частью. 

5. Не бойся слов: теория, гармония, контрапункт и т. п.; они встретят тебя приветливо, если ты поступишь так же. Музыкальные термины не усложняют музыкантам жизнь, а облегчают, позволяя классифицировать похожие явления. Если вы не поленитесь один раз разобраться хотя бы в минимальной терминологии, потраченное время окупится сторицей. Если до сих пор сомневаетесь — попробуйте хотя бы выучить ноты. Всего лишь семь нот необходимо для того, чтобы записать множество музыкальных произведений (в том числе, сложнейшие симфонические партитуры). Но страх бывает не только от того, что в «теории, гармонии и контрапункте» много новых терминов. Многие (даже довольно известные) исполнители и композиторы боялись теоретических дисциплин, поскольку считали их вредными, антимузыкальными и убивающими вдохновение. Это путь к дилетантству (2); то же самое, что пытаться писать стихи без знания алфавита (2). Теоретические дисциплины столь же необходимы, как и занятия практическими упражнениями.

6. Никогда не колоти по клавишам! Играй со смыслом и не останавливайся на половине пьесы. Физических сил у нас всегда больше, чем способности их контролировать. Поэтому частенько, особенно на первых порах, голова отключается. Это очень опасно. Музыкальное знание — это умение, а умение «записывается», как сейчас модно говорить, «на клеточном уровне» (34). Записывается как положительный, так и отрицательный опыт. Полностью избежать отключения «контролирующего центра» не удастся, но можно, по крайней мере, сознательно не делать самого вредного, что перечислено в этом совете. Особенно вредно «колотить по клавишам», то есть издавать бессмысленные звуки, которые, будучи еще и громкими, наиболее утомительны для нервной системы, и сами по себе вызывают скорейшее «отключение головы». Редко кто играет со смыслом даже на концертах. Частенько исполнители рассуждают так: «здесь у меня будет громкая кульминация, здесь надо сыграть потише, а здесь... не понимаю я, что здесь играть, но как-нибудь это место «стандартно» проиграю». Так нельзя. Со смыслом надо играть всю пьесу. А для того, чтобы этого достичь, нужно следовать хотя бы предыдущим пунктам. Остановка на половины пьесы вредна тем, что нарушает логику музыкальной формы. Пьеса должна закончиться там, где она заканчивается. Если не развить привычки к охвату пьесы целиком, не удастся избежать мест «стандартной игры» без смысла.

7. Тянуть и спешить - одинаково большие ошибки. Музыка — штука точная. И темп не может быть произвольным. Он может быть только тем, который соответствует данной музыке. То же самое касается вашего развития как музыканта. Не следует сразу браться за сочинение симфоний, если вы еще не знаете нот. Но не следует и надолго застревать на элементарном (2, 5). Необходимо постоянно идти вперед, причем всегда в правильном темпе. 

8. Старайся играть легкие пьесы хорошо и выразительно; это лучше, чем посредственно исполнять трудные. «Легкие» пьесы, где мало нот, часто крайне сложны для исполнения. Таковы некоторые сочинения, например, Моцарта или Бетховена. Их очень трудно сыграть хорошо и выразительно, почти невозможно. Даже для музыканта экстра-класса. Поэтому Роберт Шуман пишет «старайся играть», а не «играй» (как, например, в 12). Но исполнение легких пьес великих мастеров в высшей степени полезно. Их обязательно следует разучивать. Более того, без такой школы вам не избежать посредственного исполнения любых других пьес! Зачастую за техническими сложностями, которые преодолевает (или старается преодолеть) исполнитель, скрывается его немузыкальность. Впрочем, посредственность можно спрятать лишь до определенного предела.

9. Всегда проявляй заботу о чистоте настройки твоего инструмента. Речь идет не только о фортепиано, скрипке, фаготе или (кстати!) певческом голосе. Речь также идет о состоянии слуха, который должен быть всегда готов к восприятию музыкальных впечатлений.

10. Необходимо, чтобы пьесой овладели не только пальцы, ты должен уметь также напевать ее про себя без помощи инструмента. Обостряй свое воображение настолько, чтобы ты мог удержать в памяти не одну лишь мелодию, но также и сопровождающую ее гармонию. Созданием музыки управляет не физиология. Здесь прямо говорится то, о чем можно было прочитать между строк ранее (1, 2, 6). Музыка должна звучать у вас внутри. Слышать следует, естественно, не только мелодию. Роберт Шуман прямо пишет о «сопровождающей гармонии», но подразумевает еще и следующее. Очень важно, чтобы музыка у вас внутри звучала правильно, без фальшивых нот, в нужном темпе, точном ритме, точной динамике и правильных штрихах. Только тогда физиология начнет вас слушаться. 

11. Даже если ты не обладаешь хорошим голосом, старайся петь с листа без помощи инструмента; таким образом, ты разовьешь свой слух. Если же у тебя красивый голос, не медли ни минуты и развивай его; рассматривай это как прекраснейший дар, которым тебя наделило небо. Для вокалистов и дирижеров этот совет звучит так: «даже если ты не умеешь играть, старайся исполнять на фортепиано как свою партию, так и сопровождение, не упускай случая сыграть на фортепиано хоровую или симфоническую партитуру целиком; таким образом, ты разовьешь свой слух. Если же у тебя хороший пианистический «аппарат», не медли ни минуты и развивай его; рассматривай это как прекраснейший дар, которым тебя наделило небо».

12. Играй всегда так, как будто тебя слушает великий художник. Когда ты играешь, не беспокойся о том, кто тебя слушает. Это истинный артистизм. Достичь его непросто, но надо всегда об этом помнить. Большинство музыкальных проблем возникает от некачественной работы. Соблюдая этот простой совет, вы сэкономите очень много времени.

13. Если тебе предложат сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги его предварительно глазами, в полном его объеме. Музыкальное сочинение конечно. В нем есть начало, развитие, кульминация и завершение. Необходимо охватить форму сочинения целиком (6), прежде, чем начать играть. Потому что детали, о которых вы будете думать во время исполнения должны быть подчинены основной, генеральной мысли.

14. Когда будешь постарше, не играй модных сочинений. Время дорого. Надо иметь сто человеческих жизней, чтобы познакомиться только со всем хорошим, что существует на свете. Редкий музыкант не сталкивается с проблемой, имя которой «как заработать деньги?». Не всех юных музыкантов эта проблема делает «глубокими стариками» (2, название), но многие некогда юные музыканты под давлением грубой материи идут на компромисс и становятся «постарше». Они еще музыканты, но как бы наполовину. Половина жизни — музыка, другая половина — служение материи. Исполнение модных сочинений для таких полу-музыкантов убийственно. А знакомство «со всем хорошим, что существует на свете» может не только вернуть им утерянную юность, но и продлить их музыкальную жизнь хоть даже и в сто раз. 

15. Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям. Это сказано открытым текстом для тех, кто еще не понял 2 и 3.

16. Не распространяй плохих сочинений; старайся всячески преграждать им путь к известности. Плохая музыка безнравственна. Распространение плохих сочинений — то же самое, что постоянное воспроизведение нецензурных слов. А если вы сквернословите, об этом будут помнить даже в те моменты, когда вы выражаетесь цензурно. 

17. Ты не должен ни играть плохие сочинения, ни слушать их, если только тебя к этому не принуждают. Это, по крайней мере, необходимое условие для выполнения предыдущего пункта. Начинать необходимо с себя, с собственной музыкальной гигиены. Если хотите стать музыкантом — срочно выньте из ушей затычки от плеера с псевдомузыкальной непотребщиной. Не ходите на дискотеки, а рестораны старайтесь выбирать без музыки. Или сами заказывайте музыкальное оформление (это, правда, обойдется вам дороже). Отключайте телевизор на время рекламы, если не можете не смотреть его вовсе. Не посещайте без необходимости массовые увеселительные мероприятия: там почти всегда отвратительное звуковое оформление. От авангарда бегайте, как от огня. Вреднее него нет ничего: авангардисты нарочно пишут по принципу «чем отвратительнее и немузыкальнее — тем лучше». Если вы сохраните себя от влияния авангарда, истинно современная музыка откроется вам со временем. Конечно, полностью исключить плохие сочинения из слухового опыта не получится. Все равно звуковая отрава будет звучать вокруг вас. А отключить все нежелательные звуки в масштабах целого города вам вряд ли удастся.

18. Не стремись к блеску исполнения. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого, - искажение. Блеск исполнения — это стремление запомниться. Для исполнителя такое поведение является хамством по отношению к музыке. Запомниться должен не исполнитель, а музыкальное сочинение. Точно такое же хамство может быть и у композитора, который хочет отличаться от других тем, что намеренно нарушает законы музыки. Задача композитора не нарушать музыкальные законы, а напротив, демонстрировать их в действии. 

19. Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших композиторов, пропускать или, чего доброго, присочинять к ним новомодные украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты можешь нанести искусству. Такое безобразие является следствием беспомощности исполнителей, их непонимания сущности музыки, а не только конкретного сочинения. Многие вокалисты, например, нисколько не задумываются о том, что транспонировать романс под их голосовые данные категорически нельзя. Не можешь - не пой. Хочешь петь — позанимайся, но спой в правильной тональности. К новомодным украшениям относится и увлечение так называемым «аутентичным» исполнением. Оно, правда, маскируется под свою противоположность, декларируя якобы «подлинность». Но музыкальной подлинностью в таких коллективах даже и не пахнет. Они используют музыкальные инструменты, скажем, баховской эпохи, изучают многие принципы и приемы игры того времени, но упускают из виду главное — музыку. А музыка Баха гораздо шире его эпохи, поэтому ее и не ценили тогда. Музыкальные открытия Баха были осознаны гораздо позже, и заключались уж точно не в слепом и буквальном следовании «аутентичным традициям». На деле, так называемые «аутентичные» ансамбли и оркестры звучат фальшиво, а их руководители мало что понимают в вопросах музыкальной формы. 

20. Выбирая пьесы для работы, советуйся со старшими; ты этим сбережешь себе много времени. Полезен как положительный, так и отрицательный опыт старших. А самое дорогое для музыканта — время.

21. Постепенно знакомься с сочинениями известных композиторов. Под известными композиторами здесь подразумеваются настоящие мастера. Сразу познакомиться с их творчеством не удастся. Необходима не просто постепенность, но и определенный порядок, не совпадающий с хронологическим. Величие музыки Баха, Моцарта, Бетховена невозможно осмыслить, если не видеть их открытия в творчестве других, более близких к нам по времени композиторов. Но и современную музыку невозможно понять, не зная творчества великих мастеров прошлого. Музыкальная традиция непрерывна, и необходимо постоянно устанавливать связи между сочинениями «известных композиторов» различных эпох.

22. Не обольщайся успехом, который часто завоевывают так называемые большие виртуозы. Потому что это не успех, а провал. Успех «больших виртуозов» — то же самое, что аплодисменты подвыпивших посетителей ресторана. За такой успех платят неплохие чаевые, но «большой виртуоз» — настоящий музыкальный труп. Таких немало и сейчас на нашем концертном небосклоне. 

23. Одобрение художников пусть будет для тебя ценнее признания целой толпы. Не стремись к финансовому успеху. Хотя, конечно, неплохо, если он есть. Но для музыки деньги не имеют ценности.

24. Все модное выходит из моды; если ты будешь гнаться за модой, то, состарившись, будешь никому не внушающим уважения франтом. И состаришься ты быстро (см. название). Как и везде, репутацию очень легко потерять, но трудно заработать. А в музыке квалификацию можно потерять так же быстро, как и репутацию. Даже еще быстрее, пожалуй.

25. Много играть в обществе скорее вредно, чем полезно. В музыке необходим слушатель. Но во всем должна быть мера. Приобретая привычку к выходу на сцену, можно развить лень к занятиям, к скрупулезной работе над деталями.

26. Но никогда не упускай возможности участвовать в совместной игре в дуэтах, трио и т. п. Это сделает твою игру полной жизни, осмысленной. Чаще аккомпанируй певцам. Ансамблевая игра в принципе невозможна без понимания музыкальной логики. Поэтому она активизирует чувство формы даже у тех, кто испытывает трудности в этом направлении. В ансамбле необходимо постоянно думать о том, кто сейчас играет тему, а кто - аккомпанемент (или одновременно другую тему). А такие мысли сами собой вызывают вопрос: «Почему именно так, а не иначе?». «Чаще аккомпанируй певцам» подразумевает «чаще решай нестандартные музыкальные задачи». 

27. Если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте. Далеко не всегда труднее играть на инструменте, который играет часто. Скажем, малый барабан — очень трудный инструмент, а извлечь один звук из там-тама — вообще целая наука. В конце концов, у какого инструмента фальшь будет более заметна: у скрипки или у трубы?

28. Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его высшим и единственным. Помни, что существуют другие и столь же прекрасные. Помни и о существовании певцов; не забудь, что самое высокое в музыке находит свое выражение в хоре и оркестре. Без любви к инструменту вы не сможете на нем эффективно заниматься. Тем не менее, такие случаи существуют (обычно это приводит к смене профессии). А если тщеславие довело до того, что вы считаете ваш инструмент самым лучшим, оно вас заведет еще дальше. Качественное сочинение для хора и оркестра написать труднее, чем качественную пьесу для фортепиано.

29. Когда подрастешь, общайся больше с партитурами, чем с виртуозами. Подрастешь (как музыкант), — значит, начнешь отличать музыкантов от виртуозов. Почему Шуман не пишет «с музыкантами», пишет «с партитурами»? Потому что знания, которые получил другой музыкант — все их можно получить из партитур. Именно не просто нот, а партитур — нот для симфонического оркестра, хора, различных ансамблей. Законы музыки едины. Нет законов для пианистов, для скрипачей, для флейтистов. Необходимо постепенно практически осваивать общие музыкальные законы, постоянно выходить за рамки собственного инструмента. Иначе так и останешься виртуозом (22).

30. Играй усердно фуги больших мастеров, особенно И.С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь основательным музыкантом. Говорят, что Л. ван Бетховен почти не знал музыки И.С. Баха, кроме «Хорошо темперированного клавира». Но его он знал прекрасно — и вот результат. Для Бетховена это сочинение действительно было «хлебом насущным». Но не рассчитывайте, что это так легко и сразу получится у вас. Прежде чем есть хлеб, надо, чтобы выросли зубы. Фуга, написанная большим мастером (а именно такие Роберт Шуман рекомендует играть), — это довольно сложное произведение, где несколько различных мелодий играются одновременно в соответствии как с законами гармонии (4), так и с законами контрапункта. Для того, чтобы сыграть фугу, уже необходима определенная основательность. Но по-настоящему основательным, «школьным» музыкантом можно стать только практически освоив законы контрапункта.

31. Ищи среди своих товарищей таких, которые знают больше, чем ты. Знание в музыке — это умение. Те которые умеют, те и больше знают. Виртуоз может лишь с большими искажениями пересказать то, что написано в нотах.

32. У певцов и певиц можно многому научиться, но и не во всем доверяй им. Вокальная музыка отличается от инструментальной, у нее своя специфика. Общение певцов и инструменталистов, безусловно, обогащает обоих, но с точностью до этой специфики, которую необходимо преодолевать (28, 29).

33. Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это сделает из тебя хорошего музыканта. Хороший музыкант, в данном контексте, высший комплимент (41). Оказывается, есть такой простой путь к цели, кажущейся недостижимой! Почему именно средние голоса? Верхний голос обычно мы слышим всегда. Бас — тоже слышим, если не прослушали другой совет (4). Основа практически любой партитуры — четыре голоса. Голос, которой поем в хоре, мы слышим лучше. Так можно научиться слышать всю партитуру целиком. Симфонический оркестр устроен примерно по такому же принципу (с точностью до некоторых деталей). Кроме того, при пении в хоре легче почувствовать законы гармонии и контрапункта. Все, что не соответствует этим законам, петь, как правило, неудобно.

34. Но что, значит, быть музыкальным? Ты не музыкален, если, боязливо уставившись глазами в ноты, с трудом доигрываешь свою пьесу; ты не музыкален, если в случае, когда кто-нибудь нечаянно перевернет тебе сразу две страницы, - остановишься и не сможешь продолжать. Но ты музыкант, если в новой пьесе приблизительно догадываешься, что будет дальше, а в знакомой уже знаешь это наизусть, - словом, когда музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове, и в сердце. Каждый учится, используя свои сильные стороны. Кто-то более догадлив, кто-то более последователен и усидчив. Конечно, в идеале надо развить и то, и другое. Более догадливые обычно не очень терпеливы, а более работоспособные — не очень догадливы. Этот и следующий советы Роберт Шуман пишет для работоспособных (догадливые поняли все из предыдущего и до этого места не дочитали). Но работоспособных надо как-то «активировать», чтобы они достигали результата и не отставали от догадливых. 

35. Но как стать музыкальным? Милое дитя, главное острый слух, быстрая восприимчивость - дается, как и все, свыше. Но способности можно развивать и совершенствовать. Ты не станешь музыкальным, если, отшельнически уединяясь, целыми днями будешь заниматься техническими упражнениями; ты приблизишься к цели, если будешь поддерживать живое, многостороннее общение с музыкантами, и, в частности, если будешь постоянно иметь дело с хором и оркестром. Музыке можно научиться. Но главное — практическая учеба, основанная на развитии слуха (1). Самое полезное, если вы будете постоянно находиться в соответствующей среде, с большим количеством положительных музыкальных впечатлений. Разумеется, желательно не вредить себе отрицательным слуховым опытом (17).

36. Изучай с юных лет пределы и свойства человеческого голоса в его четырех видах; особенно прислушивайся к голосам в хоре; выясни, в каких регистрах они обладают наибольшей силой, в каких им доступны выражения мягкости и нежности. Человеческий голос — самый богатый музыкальный инструмент, поэтому ему посвящен отдельный совет, и задачи поставлены более подробно. В хоре голоса звучат по-иному, чем при сольном пении с инструментальным сопровождением. 

37. Прислушайся внимательно ко всем народным песням; это целая сокровищница прекраснейших мелодий, они откроют тебе глаза на характер различных народов. Народные песни — это музыка совсем иной специфики, поэтому прислушиваться нужно «внимательно»,обращая внимание, в первую очередь, на мелодию.  

38. Как можно раньше примечай звук и характер различных инструментов, старайся запечатлеть в своем слухе их своеобразную звуковую окраску. Изучать необходимо не тембры, а инструменты в их целостном звучании. У инструмента есть не только тембр, но и другие особенности. Один инструмент легко играет в быстром темпе, другой — медленный и основательный, третий — отрывистый. Наконец, одни инструменты играют только в высоком регистре, другие в среднем, третьи в низком, четвертые — на все используемом диапазоне. Нет смысла классифицировать тембры, проще непосредственно запомнить звучание инструмента во всех его регистрах. Тогда «запечатлеть в слухе» его звуковую окраску будет легко.

39. Никогда не упускай случая послушать хорошую оперу. Опера — особый жанр, где помимо солистов, хора и оркестра (28) есть еще сценическое действие, основанное на музыкальной драматургии. Если опера не очень хорошая, в первую очередь обычно из нее исчезает именно хорошая драматургия.

40. Не суди о сочинении, прослушав его один раз: то, что тебе понравится в первый момент, не всегда самое лучшее. Мастера требуют глубокого изучения. Многое станет тебе ясным лишь в зрелом возрасте. И наоборот, есть множество внешне эффектных сочинений, которые второй раз слушать совершенно не интересно. Напротив, сочинения великих мастеров раз от разу слушать все интереснее и интереснее. Сочинение будет нравится все больше и больше, а некоторые его исполнения все меньше и меньше. Наконец, вы сможете мысленно по партитуре услышать идеальное исполнение этого сочинения. С такого мысленного слышания начинается обычная работа симфонического дирижера. Если, конечно, это настоящий дирижер.

41. Кто-то утверждал, что хороший музыкант должен уметь представить себе впервые услышанное даже сложное оркестровое произведение в виде партитуры. Это высшее совершенство, какое себе можно представить. Но и это не так уж недостижимо, как кажется. Необходимо тренироваться. Постепенно вы сможете воспроизводить небольшие пьесы, затем ансамблевые сочинения. А если хватит жизни, дойдет дело и о симфонических партитур! Главное, не унывать.

42. Нет конца учению. Музыка бесконечна, и у настоящего музыканта самые большие успехи всегда впереди.

 

Показать комментарии (5)

---

11.06.2010 12:07
Читать только Заупокойный концерт пермских композиторов

Заупокойный концерт пермских композиторов

Вчера это было, в Дягилевке. Вчера же только я об этом концерте узнал. Это оказалось неплохо, потому что там Наталья Кириллова и Виталий Коваленко спели-сыграли мой «Букет» на стихи Варлама Шаламова. Еще в концерте участвовала виолончелистка Елена Туева и пианистки Татьяна Прощайло, Марина Окуневич, Ольга Соколова и Галина Нелюбина.

Наиболее глобально — полноценными вокальными циклами — были представлены о. Игорь Ануфриев, Валерий Грунер и Дмитрий Батин. Фортепианная «История, готовая повториться» и вокально-фортепианные «Песни осени» Грунера в сочетании с «Эпитафией» для виолончели и фортепиано Льва Горбунова задали похоронно-заупокойный настрой, который отчасти поддержало фортепианное же «Воспоминание» Оксаны Изотовой (которое, к счастью, оказалось коротким). В ту же тему, но, как говорят, «только в профиль» сработал и батинский цикл «Пять оттенков розы» на стихи Александра Володеева. Справедливости ради надо отметить, что мой опус, мягко говоря, тоже не отличался раблезианским жизнелюбием. 

Мимо («похоронной») кассы попали Токката Горбунова да шестиручная фортепианола Игоря Машукова, озаглавленная «В пермском зверином стиле». Вокальный цикл отца Игоря Ануфриева на стихи Д. Самойлова внешне звучал оптимистично, но совершенно ясно выходило, что в этом мире настолько хорошо не бывает.

Центральной фигурой концерта стал основатель пермской композиторской школы Михаил Козлов, который, к сожалению, из-за болезни все реже нас радует своим появлением на сцене. Фортепианную пьесу «Белый пароход» и «Колыбельную батюшке» для голоса с фортепиано (памяти отца, на собственные стихи) он исполнил сам. Его выступление можно охарактеризовать как «гениальность в миллиметре от провала». Обычный человек на его месте не рискнул бы даже сесть за рояль, а не то что исполнять виртуозные пьесы и, тем более, играть и петь одновременно. Но обычные люди и не создают композиторских школ! К сказанному можно добавить, что исполнителям сочинений Михаила Козлова не помешало бы перенять у автора продемонстрированную им вчера выразительность. Потому что его исполнение, несмотря на заметные даже невооруженным ухом несовершенства, в музыкальном плане было точнее всех. 

В остальном у всех присутствующих преобладало «летнее» настроение. Как у отсутствующих 70% зрителей, которые уже уехали в отпуска и на дачи, так и у исполнителей, желание которых поскорее присоединиться к первым иногда становилось очевидным. Тем не менее, концерт прошел в доброжелательной атмосфере полного взаимопонимания и единения, чему в немалой степени способствовала ведущая концерта Ольга Качалина. Присутствовавшие авторы получили по гвоздике и афише недавно прошедшего абонемента «Пермские композиторы — детям». 

 

Показать комментарии (1)

---

11.03.2010 16:19
Читать только Как правильно играть Шопена?

Как правильно играть Шопена?

Практически все пианисты считают Фридерика Шопена «фортепианным» композитором и высказывают ему многочисленные «респекты». Но мало кому удается его сочинения адекватно сыграть. Все знают популярнейшую цитату «Шопен, этот нежный гений гармонии» из книги Ференца Листа, но практически никто не понимает, почему Лист сказал именно так (действительно, почему именно гармонии, а не мелодии?). Все считают Генриха Густавовича Нейгауза гениальным фортепианным педагогом, но далеко не каждый внятно объяснит, почему его любимым композитором был Рихард Вагнер, который ничего для фортепиано не писал. Все восхищаются педализацией Александра Скрябина, но никто не может ее освоить. А фортепианные произведения Оливье Мессиана почти никто не играет, потому что не понимает, как это играть. 

Все эти проблемы имеют одну природу. Обычно у пианистов, как правило, очень узкий кругозор. Если среднестатистическому пианисту сказать «Шопен», кто-то вспомнит мазурки, кто-то вспомнит баллады, кто-то ноктюрны, кто-то сонаты или скерцо. А Нейгауз вспомнил бы Вагнера. Поэтому Нейгауз это Нейгауз, а среднестатистические пианисты — это среднестатистические пианисты и не более того. 

«Нежный гений гармонии» — читали. Очень хорошо. Непонятно? А вам известны листовские «Поэтические и религиозные гармонии» для фортепиано? Нет — тогда все ясно. Посмотрите. Это музыкальная версия книги о Шопене.

Что же касается Скрябина... Его играют так, как играют (то есть, большей частью, совершенно неудовлетворительно) только потому, что не понимают: без скрябинской педализации Скрябин — не Скрябин. Педаль — это первое, о чем нужно думать, если браться за сочинения Скрябина. Не разобравшись в природе этой педализации, играть музыку Скрябина бессмысленно. Это тоже самое, что играть с затычками в ушах.

Такие же затычки находятся в ушах у многих пианистов, которые сталкиваются с творчеством Оливье Мессиана. В его сочинениях достаточно много разных нот, плотные аккорды, быстрые пассажи, богатая педаль... Но — увы! — непонятно, что слушать. Играть Мессиана так же, как Рахманинова, не получается. При одном и том же подходе в рахманиновских сочинениях все звучит легко, красиво и чисто, а в мессиановских грязно, тяжело и фальшиво.

Почему все это так?

Вернемся к Вагнеру. Помните начало увертюры к «Летучему Голландцу»? Если да, то вы согласитесь со мной, что эти квинты в самом начале звучат настолько пронзительно, что сразу возникает впечатление самой настоящей «летучести». То же самое и в «Полете Валькирий». Музыка как будто «пробивает» любые посторонние шумы, и при этом ей не нужно какой-то особой громкости. Такое явление называется резонансом. 

Конечно, Вагнер не только своим слухом и умом дошел до всего этого. Известно, что он с детства обожал 9-ю симфонию Бетховена и переписал ее партитуру от руки целиком. К слову сказать, начало увертюры к «Летучему голландцу» чем-то похоже на начало 9-й симфонии Бетховена. А все, что есть в симфониях Бетховена, по точному наблюдению Филипа Гершковича, еще раньше было реализовано в его же Сонатах для фортепиано.

Значит, не так уж далек Вагнер от фортепиано! Но причем же тут Шопен? Что же в его пианизме особенного? Так называемые «фактурные формулы»? Но с точки зрения так называемого фактурного разнообразия с сонатами Бетховена вообще мало что может сравниться. Шопен очень пианистичен, его сочинения полезны для развития техники? Тоже не то. Произведения Шопена неудобны и трудны в сравнении с сочинениями, скажем, Листа и даже Рахманинова. При этом для развития техники использовать их совершенно нецелесообразно: трудностей гораздо больше, чем пользы. Шопеновская мелодия в своем роде уникальна? Тоже сомнительный тезис. Уникальны мелодии у всех выдающихся композиторов. И у Шуберта, и у Моцарта, и у Брамса, и у Рахманинова и у Прокофьева. Значит, все-таки Ференц Лист был точен: дело именно в гармонии.

Что же такое гармония? Гармония — это созвучия, совместное звучание различных тонов. Когда мы, например, говорим о гармонии в фортепианных сочинениях Александра Скрябина, как не вспомнить слова его современников о том, как он играл свои сочинения, как все «улетало куда-то вверх»? Стоп. Опять «улетало». Значит, опять эффект резонанса?

Не будем спешить. Но вот, скажем, если говорить о музыке Сергея Рахманинова, казалось бы, совсем непохожей на скрябинскую... Николай Метнер в своих воспоминаниях сравнивал музыку Рахманинова с колоколом, который звучит тихо, а легко перекрывает уличный шум. Когда я прочитал это в 15 лет, мне и в голову не пришло, что метнеровское сравнение было буквальным. Я воспринимал его лишь в переносном смысле: сочинения Рахманинова — как одинокий островок в море второсортного авангарда начала XX века. Прошло совсем немного времени, как я попал в Москву. И однажды на Новом Арбате, на фоне оживленного движения, среди звуков рекламы, среди динамиков, транслирующих хиты поп-музыки, безуспешно пытающихся перекричать автомобильные гудки, я услышал звук колокола из маленького храма на пересечении Нового Арбата и Поварской. Удивительно, но ненавязчивый звук колокола легко «прорезал» сплошной спектр уличного шума! Почему? Да просто потому, что в звуке колокола есть множество частот, отсутствующих в уличном шуме. Это тоже самое, как если на чистый лист сначала вылить все краски, размешав их и размазав равномерным слоем, а затем провести несколько тонких линий: белую, красную, желтую, синюю и т.д. Тонкие линии будет прекрасно видно. Если не все, то, по крайней мере, некоторые из них. Колокольные эффекты есть и в музыке Рахманинова. Если угодно, основа рахманиновской колокольности — разложенный на много октав белоклавишный кластер. Кстати сказать, такую колокольность впоследствии заботливо переписал в свой актив Георгий Свиридов.

Чем Скрябин отличается от Рахманинова? Тем, что у Скрябина более легкая «опора» в басах. Скрябина гораздо больше интересует то, что происходит в верхнем регистре. Даже если речь идет, скажем, о Прелюдии си-бемоль минор из op. 11. Чтобы правильно сыграть эту прелюдию надо слышать не только то, что происходит в том регистре, где написаны ноты, но и то, что получается на две-три октавы выше. Если вы услышите такие верхи в си-бемоль-минорной прелюдии, вы сможете правильно сыграть и ми-бемоль-минорную Прелюдию из того же опуса, и знаменитый этюд ре-диез-минор. Они у вас автоматически «улетят» под облака. Скрябин не зря написал ре-диез. Он это сделал именно затем, чтобы вы не «грузили» басы, а смотрели вверх. Ощущение полетности скрябинской музыки возникает из-за наличия особой зоны частот, аналогичной высокой певческой форманте у вокалистов. 

На самом деле, скрябинскую педализацию освоить достаточно легко. Если бы у меня был дома инструмент, я мог бы на спор освоить ее месяца за три (несмотря на то, что не являюсь профессиональным пианистом). Дело лишь в том, что надо правильно слышать. И знать, ЧТО слышать. Слушать и слышать надо эффект резонанса. Сейчас я объясню, как это сделать.

Многие знают, что такое обертоновый ряд. Каждая струна колеблется не только сама по себе. Колеблются и ее части. Если струна настроена как до большой октавы (основной тон или, что то же, 1-й обертон), ее половина будет колебаться с частотой, соответствующей ноте до малой октавы. Это так называемый второй обертон. Треть — с частотой, соответствующей ноте соль малой октавы. Четверть — до 1-й октавы. Далее идут ми-1 (т.е. первой октавы), соль-1, си-бемоль-1, до-2, ре-2, ми-2, фа-диез-2, соль-2 и так далее. Если мы нажимаем на фортепиано только одну ноту, да еще без педали, все остальные обертоны, кроме первого, звучат очень тихо и гасятся основным тоном. Но если мы возьмем беззвучно ноту до малой октавы, а затем сыграем ноту до большой октавы, до малой октавы тоже будет звучать. Более того, если мы отпустим до большой октавы, до малой октавы все равно останется. Почему звучит до малой октавы, хоть мы ее и не играем? Потому что частота второго обертона звучащей струны от ноты до большой октавы совпадает с частотой ноты до малой октавы. А при совпадении частот, в соответствии с законами физики, увеличивается громкость. Поэтому струна начинает звучать без удара молоточка.

Теперь попробуем взять ноту до большой октавы и... нажать педаль. Казалось бы, все струны, соответствующие обертонам должны звучать, а мы должны слышать вместо одной ноты довольно причудливый аккорд. На самом деле этого не происходит, потому что фортепиано настроено как бы немного «фальшиво». Иначе мы бы никогда не слышали чистых нот, а только аккорды их обертонов. Но тем не менее, хоть и довольно слабый, резонанс есть и в случае с другими обертонами. В частности, с 3-м. Попробуйте взять беззвучно соль малой октавы, а затем громко сыграть по ноте до большой октавы и сразу ее отпустить. Вы услышите ясное звучание соль малой октавы. Впрочем, заставить звучать это струну можно не только нотой до большой октавы, но и соль большой октавы. И еще несколькими способами.

Теперь обратите внимание, что самый верхний регистр фортепиано не имеет глушителей. Конечно, эти ноты быстро затухают. Но ведь их можно постоянно «накачивать» множеством различных способов. Конечно, эффект будет кратковременным, но очень впечатляющим. Это и делает Скрябин. Мало того, он так же поступает и с нотами, где есть глушители. Ведь глушители не работают, когда нажата педаль. Нужно лишь выбрать правильный темп и правильное соотношение громкости. Мощные басы применять нельзя, потому что они будут слишком долго затухать, по сравнению с нотами среднего регистра. И вот представьте себе. Скрябин нажимает педаль, затем относительно негромко в определенной последовательности играет ноты, в обертоновых рядах которых есть ми-бемоль. Все ми-бемоли постепенно «разогреваются», в том числе и самые верхние, без глушителей. А в конце фразы Скрябин легко-легко играет три раза по самым верхним ми-бемолям. Но ИГРАЕТ. По уже разогретым струнам ударяют молоточки. Ми-бемоль вспыхивает будто бы сам собой. Эффект получается как от удара там-тама. Это Прелюдия ми-бемоль минор из op. 11. 

Для правильного исполнения сочинений Александра Скрябина всего-то и нужно — понять, а точнее, услышать, какие именно звуки следует "разогревать". А затем выбрать правильный темп и правильную громкость для каждого регистра. Ну и не «грузить» ни одной ноты, естественно. То есть, по слуху опять-таки, выбрать правильное прикосновение к клавишам. Это все, конечно, не совсем элементарно, но зато очень увлекательно. А результат с лихвой окупит все затраты. Во всяком случае, подобное занятие не сложнее, чем выучивание замороченных пассажей.

Теперь о нотах Оливье Мессиана. Вы все еще считаете, что там нельзя ничего понять? Или уже догадались? Ну конечно же! Тот же обертоновый ряд и «разогрев» нужных нот. Только Мессиан задействует еще и более далекие обертоны: 11-й, 13-й, 17-й и так далее. И, подобно Рахманинову, использует кластерную гармонию. Но если у Рахманинова кластерная основа — белоклавишная диатоника, то у Мессиана — так называемые «лады ограниченной транспозиции»: целотонная гамма, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и т.д. 

Полагаю, что после сказанного вам уже стало ясно, что сделал для фортепиано Фридерик Шопен. В каждом сочинении Шопена реализован обертоновый принцип. Поэтому шопеновские открытия лежат именно в сфере гармонии, хоть он и не был первопроходцем (обертоновый принцип встречается, например, у Бетховена в Сонате №21. Впрочем, в музыке вообще трудно найти явление, которого не было бы в бетховенских сонатах). Причем гармонии фортепианной, раскрывающей природу инструмента. Почему же Лист пишет «нежный гений»? На это тоже ответить легко. Если Вагнер (музыку которого Лист, кстати, очень ценил) делал свои «обертоновые» открытия в оперных партитурах с огромным составам оркестра, Шопен решал аналогичные задачи, скажем, в мазурках для фортепиано. 

Как же играть музыку Шопена? Прежде чем играть, советую ее послушать. Не подумайте, что я цитирую «капитана Очевидность». Чтобы правильно сыграть Шопена, необходимо в его музыке услышать... Вагнера? Неплохо бы, конечно. Но если не Вагнера, то хотя бы Равеля. Или Дебюсси. В крайнем случае, Мессиана. А уж Скрябина-то надо слышать обязательно. Впрочем, обертоновый «подогрев» Шопен может как включать, так и выключать. Об остальном пока умолчу, чтобы не вмешиваться в ваш индивидуальный творческий процесс.

 

Показать комментарии (5)

---

04.01.2010 17:32
Читать только Музыкальная прогулка в трех соснах (В.А. Моцарт. «Волшебная флейта»)

Музыкальная прогулка в трех соснах (В.А. Моцарт. «Волшебная флейта»)

— Когда я работал на нашем автомобильном заводе, где собирали немецкие автомобили,
однажды к нам приехал контролер из Германии. Он придрался к одной, вроде бы, незначи-
тельной детали. Представьте себе два уголка, которые надо соединить  болтом и гайкой.
С левой стороны болт, с правой стороны — гайка. Можно  закрутить их так, как указано на
чертеже, а можно по-другому: слева гайка, справа болт. Конструктивной разницы не заметно
никакой. Немец-контролер тоже разницы не видел, но, тем не менее, потребовал, чтобы гай-
ку прикрутили в соответствии с чертежом. Видимо, такой у них в Германии менталитет. С
какой стороны гайка, а с какой болт — об этом за тебя думали конструктор и технолог.
А твое дело — аккуратно гайку закрутить.

 

Из разговора в плацкартном вагоне

 

До недавнего времени вообще не думал о том, что напишу что-нибудь о «Волшебной флейте» Моцарта. Тем более не думал писать о спектакле театра «Амадей» по этой опере. На моих глазах, в 2001-2004 годах, в непростые времена после дефолта (когда денег не было почти ни у кого вообще)  «под знаком» этого спектакля Музыкальный театр «Амадей» стал чудесным образом все больше и больше преуспевать. И вместо того, чтобы стать жертвой финансового кризиса, он оказался в центре нескольких довольно крупных проектов (упомяну хотя бы отмеченную Госпремией премьеру оперы Ширвани Чалаева «Хаджи-Мурат»). Конечно, крупные проекты у театра были и раньше. Скажем, фильм-опера «Война и мир» (по нескольким картинам из оперы С. Прокофьева), снятый в  2000 году в Ясной Поляне. Но, насколько я знаю, еще неизвестно, осуществился бы этот проект, если бы не было «Волшебной флейты». В середине 2000-х у театра тоже были непростые времена, но он опять, подобно птице Феникс, «возродился из пепла». Думаю, что и на этот раз не обошлось без «Волшебной флейты». Этот спектакль даже не визитная карточка театра. Музыкальный театр «Амадей» и  его спектакль по опере В.А. Моцарта «Волшебная флейта» — почти одно и то же. Если моцартовская «Бастьен и Бастьенна» стала первым спектаклем, который можно сказать, дал название театру в 1996 году, то поставленная через год «Волшебная флейта» стала его главным спектаклем.

Так почему бы мне было бы и не написать об этом спектакле? Дело в том, что я его очень хорошо знаю. Я видел его, по меньшей мере, тридцать раз. Каждый из этих тридцати раз имел свои репетиционные особенности. На протяжении трех лет я был свидетелем «вводов» в спектакль чуть ли не каждого нового солиста. Были случаи, когда именно мне суждено было разъяснить «новому» солисту или концертмейстеру ту или иную деталь спектакля, просто потому, что другие присутствующие на репетиции не помнили в точности, что там происходит. Я даже научился репетировать несложные мизансцены. О том, какую пользу принесли мне впечатления от музыки «Волшебной флейты», говорить излишне. Правда, воздействовала она на меня, скорее, подсознательно. Разгадать моцартовскую музыкальную загадку я не мог. В итоге чувствовал себя контролером из эпиграфа, который, вроде бы, знает все и, в то же время, ничего. А что можно писать по поводу предмета, о котором ты ничего не знаешь? То, что спектакль удался и он не похож на другие? Так подобных публикаций-отзывов и без того полно (см., например, вышеуказанную ссылку). Побывав 29 декабря 2009 года на 172-м спектакле (а это был хороший спектакль!), я услышал кое-что еще:

Опера-зингшпиль В.А. Моцарта «Волшебная флейта» однотональна. Ее тональность — ми-бемоль мажор.

Вы удивлены? Вам как музыканту кажется это совершенно тривиальным? Вам как простому не знакомому с нотами слушателю это кажется чем-то совершенно недоступным для понимания? Не спешите с выводами. Сейчас мы постепенно попробуем во всем разобраться. Посмотрим, как выглядит моцартовский «мерседес» сначала с позиции высококвалифицированного рабочего, затем попытаемся проникнуться идеями технологического решения, а в заключение, возможно, нам удастся хотя бы немного проникнуть в сам замысел гениального конструктора. Начнем с того, что выясним следующее.

 

Как правильно закручивать гайки?

У нас, конечно, не Германия и не Австрия. А оперный театр — не производство. Каждый артист — это личность со своими взглядами, своей психикой и своим художественным видением. Когда тот или иной артист «вводится» в новый для него спектакль, первое время он обычно пытается просто «как-то выжить» в нем: не забыть текст, спеть правильно ноты, правильно отыграть мизансцены и т.д. В такой ситуации не раз «обкатанный» спектакль работает на него. Затем в голову уже более менее комфортно чувствующего себя на сцене человека приходит мысль: «А не сделать ли мне в таком-то месте немного по-другому?..» И начинают происходить странные вещи. В большинстве случаев спектакль протестует против таких нововведений. Причем делает это в гораздо более резкой форме, чем та, которую можно «списать» на обычный консерватизм много раз игранных спектаклей (особенно болезненны неудачные новации у дирижеров). Но бывали и исключения. Когда нововведение настолько органично вписывалось в спектакль, что партия-роль превращалась в шедевр. Не буду упоминать конкретные случаи, но скажу, что их было, по меньшей мере, несколько. Разумеется, шедевр хочется сотворить каждому. И сделать это очень просто. Следует завинтить гайку таким образом, как на чертеже, но с нужной силой. Если это слишком скудная информация для вас, читайте дальше.

 

О чем подумал технолог?

Оперу В.А. Моцарта «Волшебная флейта» в Музыкальном театре «Амадей» поставили режиссер Олег Митрофанов и дирижер Олег Белунцов в 1997 году (премьерный состав исполнителей напечатан по той же вышеуказанной ссылке). Им удалось создать цельный музыкально-драматический спектакль с непрерывным действием, основанным, в первую очередь, на музыкальном тексте.

«И что, в этом вся концепция?» — можете спросить вы. — «Что же тут интересного?». Охотно отвечу. То,что я написал (и даже выделил) — это и интересно.

Зингшпиль — это полу-опера, полу-драматический спектакль. Там есть разговорные сцены, а есть музыкальные номера. Как их адекватно связать? В любой опере самое главное — музыка. То, что музыка обычно пишется «против литературного текста» — это общее место для любого нормального композитора. Ни Верди, ни Чайковский (который П. И., а не А.А.), ни Пуччини, ни Мусоргский, ни Вагнер, ни Прокофьев (а про Моцарта вообще отдельный разговор) — все они избегали прямого иллюстрирования либретто. Из известных нам буквально сопровождают текст либретто лишь современные недокомпозиторы. А недокомпозиторов XIX века мы не знаем, так как их благополучно забыли. Стало быть, надо придумать действие, которое было бы основано на музыке и как-то соотносилось с либретто. А если музыка противоречит либретто, что делать? Слова-то все равно на сцене произносятся. А если слова произносятся на непонятном языке, тогда что? Значит, действие должно быть максимально ясным и «плакатным», чтобы зритель понял, что происходит на сцене.

Ну и, наконец, о непрерывном действии. У «Волшебной флейты», вообще-то, номерная структура. Номер закончился — музыка закончилась. Как избежать шва? Вопрос очень непростой... А всего в спектакле таких вопросов больше двадцати. В опере 21 номер (уже 20 потенциальных швов), среди которых два Финала (№8 и №21), которые далеко не сквозные. Напротив, Моцарт, как нарочно, внутри финалов заканчивает «одну» музыку и тут же начинает «совсем другую». Структура «Волшебной флейты», и без того, казалось бы, крайне рваная, распадается на совсем мелкие и разнородные осколки из-за драматических сцен. Значит, кроме всего прочего, надо объединить драматургию музыкальных номеров с обычной, «драматической» драматургией. Я уже не говорю о том, что оперные солисты не обязаны быть высококлассными драматическими актерами.

Есть, кстати, еще другие нюансы. Например, внешние данные оперных солистов. Представьте себе трех мальчиков в исполнении дородных «моржовых» солисток третьего положения с тремолирующим вокалом. Одно наличие таких «мальчиков» сведет на нет любую гениальную режиссуру. А если партии мальчиков будут петь девочки, то они ведь постепенно вырастают, и, значит, надо постоянно искать новых поющих девочек. Главные партии вообще очень сложны, каждая по-своему. Партии второго положения полегче, но там добавляются ансамблевые или актерские трудности. Впрочем, на чисто исполнительских трудностях не буду останавливаться, они и так всем известны.

Но есть и обратная сторона медали. Если «Волшебная флейта» идет постоянно, мальчиков-девочек можно постепенно «апгрейдить»: сначала до Папагены или одной из 3-х Дам, а потом, не ровен час, до Памины или Царицы Ночи. Точно также «теноровый» Жрец апгрейдится до Моностатоса, а затем до Тамино. «Басовый» Жрец — до Папагено или Зарастро.

Еще в «Волшебной флейте» очень специфический сюжет. Если взглянуть на него свежим взглядом, первое впечатление, что либретто писал человек не совсем адекватный.

В некотором царстве, некотором государстве откуда ни возьмись появляется принц Тамино. Причем появляется далеко не в том месте, где хотелось бы. Потому что поблизости оказывается дракон, который начинает его преследовать. Тамино от страха теряет сознание, а дракона побеждают Три Дамы, тоже неизвестно откуда взявшиеся. Судя по их разговорам и спорам, Тамино им понравился и они начинают его «делить». По ходу дела оказывается, что Три Дамы — лица подчиненные некоей госпоже, к которой они вскоре и убегают, чтобы рассказать о случившемся. Очнувшийся принц видит, что поблизости есть некий птицелов Папагено. Из завязавшегося разговора мы узнаем, что здесь царство некоей Королевы Ночи, о которой принцу сообщил отец. Вернувшиеся Три Дамы показывают Тамино портрет некоей Памины (дочери Королевы Ночи), в которую тот влюбляется. А Папагено вешают замок на рот, т.к. тот уже успел похвастаться перед Тамино тем, что якобы именно он победил дракона. Тем временем, приезжает Королева Ночи (то, что Королева Ночи именно она, впрочем, ничем не подтверждается, кроме свидетельства Трех Дам). Как будто бы у нее других дел нет, а на Тамино свет клином сошелся. Оказывается, что Памина-то в плену у злого разбойника Барм... пардон, Зарастро. И Тамино должен во что бы то ни стало Памину спасти! Тамино, который, судя по предыдущим действиям, любую информацию воспринимает абсолютно некритично, легко соглашается. Замок со рта у Папагено снимается. Некие добрые мальчики-гении-эльфы проводят Тамино и Папагено в царство Зарастро и дарят им флейту и колокольчики.

Затем недалекий, но отчаянный Тамино в союзе с лживым и трусливым, но в сущности добрым Папагено с помощью флейты и колокольчиков героически побеждают  хитрого и злого волшебника Зарастро вместе с его огромной армией и вызволяют из плена Памину, которая осталась жива, поскольку в суматохе про нее как-то все позабыли...

 То есть, нет. Прошу прощения. Так могло быть, но не было. Потому что Моцарт и Шиканедер (заказчик, автор либретто и исполнитель партии Папагено) столкнулись с плагиатом. Зингшпиль с таким сюжетом поставил какой-то другой театр, и Шиканедеру пришлось переделывать либретто, а Моцарту — дописывать оставшуюся музыку с учетом изменений в  либретто. Изменений было совсем немного. Зарастро стал «хорошим», а Царица Ночи — «плохой». Разумеется, в такой ситуации Тамино и Папагено не могли воевать с Зарастро. Идти назад и воевать с Царицей Ночи они тоже не могли, так как у нее из армии только Три Дамы и Три мальчика. Такая победа не сделала бы чести Тамино и Папагено. И еще при таком развитии событий непонятно, куда девать Зарастро. Да! Где и по какой причине  в таком случае должна находиться Памина? и как Тамино должен завоевывать ее любовь, если не надо никого побеждать? Надо отдать должное Шиканедеру, он выкрутился из этой ситуации с определенным блеском. Но победа далась дорогой ценой. Про внятность сюжета пришлось окончательно забыть.

Тамино приходит в царство Зарастро и в одиночку начинает штурм пограничной крепости. Из-за дверей его просят прекратить истерику и высказаться яснее. Тамино немного успокаивается, из-за дверей выходит Жрец и по мере разговора выясняется, что Тамино влюбился в Памину и жить без нее не может. А для того, чтобы найти Памину, надо победить злого Зарастро. Жрец намекает, что информация про то, что Зарастро злой, мягко говоря, не проверена. Тамино, который не привык думать, а верит только прямо сказанным словам (зато, как показывают предыдущие события, верит безоглядно), реагирует агрессивно и неадекватно. Жрец по-быстрому ставит Тамино перед декартовскими проблемами: «а есть ли вообще то, в чем ты абсолютно уверен?» У Тамино наступает экзистенциальное прозрение, что Памины-то, может быть, уже и в живых нет!!! Он начинает разговаривать то ли со стенами крепости, то ли сам с собой. Стены отвечают ему, что Памина жива. В этот момент флейта начинает играть сама по себе (волшебная все-таки) и указывать ему путь к Памине. Тамино идет за звуками волшебной флейты. На самом деле, Памина действительно в плену. Ее охраняет некий Моностатос. Но охраняет плохо, потому что Папагено  без труда пробирается к Памине. И объявляет ей, что он — Папагено, друг принца Тамино, принц ее любит, и поэтому она должна с ним отсюда сбежать. Куда — не важно. Памина, несмотря на крайне сомнительные доводы Папагено, тут же соглашается, демонстрируя зрителям, что они с Тамино — действительно два сапога пара. Через некоторое время Тамино слышит свирель Папагено, а Папагено с Паминой — волшебную флейту. Они бегут навстречу друг другу. Но тут откуда ни возьмись появляется Зарастро. Тамино, Памина и Папагено встречаются, но первый под конвоем: Моностатос сумел его поймать. Однако вместо благодарности за образцовое выполнение работы Моностатос получает от , казалось бы,  во всем «положительного» Зарастро какой-то почти «совковый» выговор.

Зарастро — самый козырный персонаж во всем либретто. Его имя почти идентично имени пророка Заратустры (Зороастра). А так, он, вообще-то, «скромный» главный жрец некоей Изиды. Правда, вместе с Изидой он всегда почему-то поминает некоего Озириса. Вообще говоря, в египетской мифологии действительно есть персонажи Изида и Озирис, но на этом аллюзии с Древним Египтом в шиканедеровском либретто заканчиваются.

Зарастро объявляет Тамино, Памине и Папагено, что им надо пройти испытания. Тамино, оказывается, должен править этой страной (о чем он пока не догадывался). Папагено претендует лишь на то, чтобы ему нашли «правильную» жену. После этого начинаются разные испытания, где персонажей всячески искушают Три Дамы, Королева Ночи и Моностатос. Мальчики-гении-эльфы, тем не менее, помогают экзаменуемым.  Тамино с Паминой сдают экзамены на «пятерку», проходят вместе с флейтой испытания огнем и водой и становятся мудрыми правителями. Папагено сдает экзамены на «четыре» (провалив первый вопрос билета), но для получения «правильной» жены достаточно и четверки. В самом конце на штурм цитадели Зарастро идут Королева Ночи, Три Дамы и примкнувший к ним Моностатос. Внезапно оказывается, что все они плохо переносят дневной свет, которого, кстати сказать, на протяжении всей оперы почему-то не было вовсе. Поэтому они терпят мгновенное поражение и все заканчивается счастливым финалом.

Я немного утрирую (если хотите, можете прочитать более гладкий вариант). Но делаю это намеренно, чтобы вы поняли: поставить ЭТО невозможно. Логики в таком анти-логическом повествовании нет и быть не может. Логику можно взять ТОЛЬКО из музыки. Поэтому режиссерам, которые не умеют читать музыкальный текст, ставить «Волшебную флейту» противопоказано. Это почти уникальная опера, сюжет в которой не помогает постановщику, а, скорее, мешает. Вероятно, поэтому Олег Митрофанов основательно сократил текст шиканедеровских драматических сцен, оставив только самое необходимое. И далеко не простые диалоги превратились в изящные этюды, на которых даже самый «отъявленный» оперный солист сможет легко научиться актерскому мастерству.

Конечно, я рекомендую всем, кто не видел, посмотреть амадеевский спектакль. Обратите внимание, что в программке некоторые детали сюжета изложены по-иному, в соответствии с постановкой (секрет которой я раскрывать не хочу, чтобы вам было интереснее смотреть). Обратите внимание, как действие соотносится с музыкой. Испытания огнем и водой — это для Тамино и Памины уже не испытания, а празднование победы. Где же тогда настоящее испытание?

Ответ на этот вопрос оставим до следующего параграфа. Его, надеюсь, напишу завтра.

05.01.2010
13.26

 

 

 

 

Итак, продолжим.

 

О некоторых идеях конструктора

Известно, что когда нечего сказать по делу, а сказать надо, многие говорят не по делу. Поэтому моцартовская «Волшебная флейта» обросла различными легендами, не имеющими отношения к музыке. Как научный работник, не понаслышке знакомый с Библиографией, я обязан отдать дань и этой традиции.

На самом деле, «Волшебная флейта» Моцарта была написана после знакомства композитора с русским князем по фамилии Орловский (не то однофамильцем, не то дедом знаменитого хозяина бала из «Летучей мыши»). Князь Орловский сначала угощал композитора русской водкой, а когда водка закончилась, подарил своему другу бутылку вина, которое изготавливали на его собственном заводе близ Таганрога. Этикетка выглядела следующим образом:

Моцарта позабавили три семерки, расположенные на этикетке в том же порядке, что и бемоли на нотном стане. А сходство бемолей-семерок с топорами придавало этикетке определенный драматизм. Конструкция в целом напоминала египетскую пирамиду. Поэтому в опере «Волшебная флейта» поставлены три бемоля при ключе, а общее количество номеров — 21. Заметим, что портвейн «777» («Три топора») выпускается в нашей стране до сих пор.

Полагаю, другие «легенды» не более достоверны, чем эта... Поэтому давайте лучше поговорим о музыке. Тем более, что «Волшебная флейта» — совершенно самодостаточное произведение и ни в каких легендах не нуждается.

На первой странице клавира мы увидим следующее:

 

Опера начинается с трех аккордов, отделенных друг от друга ферматами: ми-бемоль мажорное трезвучие, до минорное трезвучие, ми-бемоль мажорный секстаккорд. Последствия появления этих аккордов колоссальны! Вот начало списка последствий:

1. Затакт к четвертому такту — три ноты.
2. Верхние звуки аккордов — ми, соль, си-бемоль (по ми-бемоль мажорному трезвучию). Бас в четвертом такте движется точно также, только на кварту выше.
3. Басы первых трех аккордов — ми-бемоль, до, соль (по до минорному трезвучию). Четыре шестнадцатых со следующей за ними четвертью в пятом такте расположены по звукам минорного трезвучия, опять на кварту выше (чем до).
4. Финал №8 написан  тональности до мажор (см. средний аккорд). Увертюра и Финал №21написаны в тональностях ми-бемоль мажор (крайние аккорды).
5. Ритм папагеновской свирели (четыре 32-х плюс одна восьмая) является повтором ритма из 5-го такта Увертюры (четыре 16-х плюс одна четверть). А этот мотив из пяти нот, в свою очередь, является следствием того, что в самом начале три аккорда играются пять раз (с учетом затактов шестнадцатыми нотами).
6. В квинтете №5 в разделе Andante (появление мальчиков) первые три такта являются повторением первых трех тактов увертюры. Аккорды на относительно сильных долях в №5 появляются на месте фермат в увертюре. Та же ситуация в начале квинтета №12.
7. ...

 Оказывается, связей здесь больше, чем нот! И это при том, что мы совершенно не учитываем, скажем, оркестровку. Конечно, хотелось бы проанализировать с такой степенью подробности всю оперу, но здесь мы делать этого не будем. 

Продолжу вечером...

23.20

 

 

 

Я остановлюсь дополнительно еще лишь на одной детали. Драматические сцены у Моцарта — тоже своего рода музыкальные номера. И это несмотря на то, что словесный текст, в отличие от музыкального, он, казалось бы, практически не мог контролировать!

Что я имею в виду? В середине оперы, посреди длинного монолога Зарастро о начале испытаний оркестр три раза играет си-бемоль мажорное трезвучие (Естественно, в первом аккорде наверху си-бемоль, во втором — ре, в третьем — фа, чтобы по горизонтали тоже было мажорное трезвучие, как в первых трех тактах). Но «оркестр играет посреди словесного монолога» — это впечатление человека, который в опере следит только за словами. А если в опере следить только за словами — это тоже самое, что вместо просмотра фильма прослушать его саундтрек, из которого изъять все реплики действующих лиц. В опере всегда главнее музыка. А с точки зрения музыки — ситуация диаметрально противоположная. Эти три аккорда являются повторением первых трех тактов оперы, но вместо фермат вставлен текст монологов Зарастро. Не правда ли, это какая-то высшая композиторская виртуозность: в квинтетах №№5 и 12 ферматы заменяются дополнительными аккордами, изложенными в строгом ритме (т.е. музыкой), а где-то между этими квинтетами ферматы заменяются словесным текстом, естественно, без строгого ритма (т.е. драматическим действием).

Мало того, эти «простенькие» три трезвучия (о которых только что шла речь) на самом деле, не такие уж и простые. Они находятся в центре оперы, между №9 и 10. Оба этих номера написаны в тональности фа мажор. Для фа мажора эти аккорды являются субдоминантой. Тональность всей оперы — ми-бемоль мажор. Для ми-бемоль мажора эти аккорды являются доминантой (а соотнести эти аккорды с началом способен каждый, настолько сходство очевидно). Выходит, что одна и та же музыка локально имеет один смысл, а глобально — другой, причем совершенно противоположный. Это удивительно, но таков моцартовский юмор, от которого иногда становится страшно.

Музыкальная логика «Волшебной флейты» (если смотреть крупным планом), в общем-то, и строится на несовпадении смыслов одной и той же музыки: локального (который мы слышим в данный момент) и глобального (что мы понимаем после того, как опера закончилась). Как это происходит?

Каждый номер «Волшебной флейты»написан в своей тональности. Это принципиально. Поэтому имеют место как относительно простые и короткие номера (как скажем первая Ария Папагено — №2), так и весьма пространные (например, оба Финала №№8, 21 и Интродукция №1). Давайте запишем подряд все тональности, которые встречаются в опере:

 

Оказывается, если каждую тональность рассматривать как аккорд, их можно легко соединить по всем правилам классического голосоведения (вот вам и «рваная структура»!). Тональный план крупных номеров я немного расшифровал. Зачем? Ну, например, затем, чтобы вы заметили, что №1+№8 (задом наперед)=№21. Особенно это заметно, если посмотреть на линию баса.

Номера со словом "bis"  я выделил с двух сторон двойными чертами.№№5 bis и 19 bis — это два «Антракта». Забегая вперед скажу, что их тональности являются  своего рода подсказками слушателю. У вас возникает вопрос, зачем здесь подсказки?

Теперь мы переходим к самому интересному. Большинство тональностей являются «ближайшими родственниками» основной тональности — ми-бемоль мажор. Однозначно не соответствуют этой закономерности только два номера: 14 и 16. Но в контексте №№14 и 16 «выпадает» также №15. В результате создается «сомнительная зона», начиная от №14 и заканчивая №20.

Здесь, конечно, мне придется немного отвлечься, чтобы пояснить некоторые понятия, без которых дальнейшее изложение будет несколько туманным.

В музыкальных училищах и консерваториях учат, что есть разные степени родства тональностей. Наиболее близкие, так называемые тональности «первой степени родства» — это те, трезвучия которых можно построить на ступенях главной. Вот как выглядят тональности первой степени родства для ми-бемоль мажора:

 

Легко увидеть, что всего их пять. Кроме нескольких тональностей первой степени родства, Моцарт использует также тональности побочных доминант ми-бемоль мажора.

Термины «область побочных доминант» и «область минорной субдоминанты» принадлежат Арнольду Шёнбергу. Это очень емкие понятия, о которых трудно рассказать в двух словах. Но для понимания сущности музыкальных процессов, которые происходят в опере «Волшебная флейта», нам понадобятся хотя бы самые общие представления об этих областях.

Об этом, надеюсь, поговорим завтра.

10.01.2010
21.46

 

 

 

 

Итак, продолжим.

 

Побочные доминанты — это доминанты в тональностях первой степени родства. В каждой из тональностей на рисунке выше есть свои доминанты (в музыкальных училищах и консерваториях проходят лишь одну из побочных доминант — двойную доминанту). Если эти доминанты включить в исходную тональность (ми-бемоль мажор), мы получим тональность с областью побочных доминант:

 

Когда речь идет о тональности с побочными доминантами, важно следующее. Тональности до мажор, ре мажор, фа мажор и соль мажор — такие же близкие «родственники» ми-бемоль мажора, как си-бемоль мажор (обычная доминанта). Еще важно понимать то, что побочные доминанты не уводят из исходной тональности, а напротив, укрепляют ее. Увести из исходной тональности может только субдоминанта. Поэтому Моцарт не использует в «Волшебной флейте» субдоминантовых тональностей относительно ми-бемоль мажора. И даже довольно скромно использует субдоминантовые аккорды в ми-бемоль мажорных номерах. Зато субдоминанта расцветает пышным цветом в тех номерах, которые написаны в тональностях побочных доминант! Таким образом, богатая субдомината  как бы уводит нас из доминантовых тональностей... а куда? Естественно, обратно «домой», в основную тональность, ми-бемоль мажор (потому что больше некуда).

Область минорной субдоминанты гораздо масштабнее, чем область побочных доминант. Вот, например, некоторые аккорды из этой области для тональности до мажор:

 

Если мы имеем дело с тональностью с областью минорной субдоминанты, то все эти аккорды становятся полноправными «гражданами» до мажора. Но ведь эти же самые аккорды используются и в ми-бемоль мажоре (если посмотреть на предыдущие два рисунка)! А чем больше общих аккордом,тем теснее «родственные связи» между тональностями. И тем труднее отличить одну тональность от другой. Ту или иную тональность характеризуют аккорды (или гармонические обороты), которые возможны лишь внутри нее и невозможны в других тональностях. Но...

Моцарт пишет огромные построения с использованием аккордов, общих для многих тональностей!

Это довольно сильно запутывает слушателя. Скажем, до мажор в зависимости от контекста может быть как новой тональностью, так и всего лишь побочной доминантой относительно ми-бемоль мажора. Чтобы показать, что мы покинули исходную и перешли в другую тональность (т.е. осуществили модуляцию) надо обязательно показать какие-то аккорды, которые есть в новой тональности и которых нет в старой. Если мы переходим в тональность из области побочных доминант, простейший способ сделать это — показать параллельный минор относительно новой тоники:

То, что Моцарт в «Волшебной флейте» показывает именно параллельные миноры побочных доминант — еще одно следствие первых трех тактов увертюры (где он показал параллельный минор главной тональности оперы).

 

Как сделать лес из трех сосен?

Если у вас есть средне или высшее музыкальное образование, вы наверняка помните, как преподаватели учили делать модуляции. Нужно взять общий для обеих тональностей аккорд, затем взять «модулирующий аккорд» (который есть только в новой тональности, а в старой его нет), затем доминанта-тоника новой тональности и модуляция сделана.

В реальной музыке, тем не менее, такие модуляции практически не встречаются. Арнольд Шёнберг понимал модуляционный процесс гораздо глубже. Вместо одного общего аккорда может быть весьма пространное модулирующее  построение из большого количества общих аккордов. А за ним — однотональное построение, уже в новой тональности. Если рассматривать «Волшебную флейту» с таких позиций, получится, что

Вся «Волшебная флейта» — это очень длинная «нулевая» модуляция из ми-бемоль мажора в ми-бемоль мажор.

Это можно сравнить с тем, как если бы вы сели в шикарный «Мерседес» и совершили поездку вокруг собственного дома, то удаляясь, то приближаясь к нему, но при этом практически не теряя из вида собственного подъезда. При этом водитель явно и недвусмысленно демонстрировал бы Вам, что он хочет увезти вас куда-то очень далеко. Или это можно сравнить с тем, что вас долго водят с завязанными глазами по опушке с тремя соснами. Вы ощупываете сосны, и вам кажется, что их здесь очень много. Тем не менее, сосен всего три, просто ощупываете их вы каждый раз с разной стороны.

Как выглядит «нулевая» модуляция и какое она производит впечатление, проще всего понять на примере фрагмента финала №8, в той его части, где Тамино разговаривает со Жрецом. Мальчики приводят Тамино к крепости в тональности до мажор. Дальше под видом несколько мелодраматического речитатива в духе итальянской оперы начинается модуляция. Тамино «задевает» несколько аккордов, общих для до мажора, соль мажора и ре мажора, а затем появляется параллельный минор ре мажора — си минорное трезвучие со своей доминантой. Этот аккорд отсутствует в до мажоре, но присутствует как в соль мажоре, так и в ре мажоре (которые, в свою очередь, являются побочными доминантами до мажора). Тамино останавливается с начала на соль мажоре, а потом на ре мажоре. Казалось бы, осуществилась модуляция из до мажора в ре мажор. Но тут же Жрец произносит «Zurueck!» («Назад!»), которое выражено вполне однозначным и убедительным  субдоминантовым способом (до появления Жреца мы слышали от Тамино одни побочные доминанты): трезвучием 6-й низкой ступени (си-бемоль мажор по ре мажору). А второе «Zurueck!» предъявляет нам еще более мощную субдоминанту — трезвучие 2-й низкой ступени (ми-бемоль мажор по ре мажору). После этого мы довольно долго чувствуем полную неопределенность: аккордовая последовательность потенциально может привести нас как в ре мажор, так и в ми-бемоль мажор,  си-бемоль мажор, в фа мажор, в до-мажор или соль мажор. Ощущение тональности до мажор исчезает полностью. Определенность появляется только тогда, когда мы слышим трехкратный каданс в тональности ля минор. Он звучит очень драматично. А на самом деле его функция совершенно противоположна. Ля минор показывает нам, что мы из неопределенности пришли к до мажору. Каданс в до мажоре не мог выполнить эту функцию, поскольку до мажор - побочная доминанта всех вышеперечисленных тональностей. А ля минор - параллельный минор для тональности до мажор. И когда действительно появляется предельно ясный до мажор (соло флейты), мы понимаем, что модуляция завершилась. И наша новая тональность именно до мажор, а ни что иное. После осознания такого факта до нас доходит, что, вообще-то, исходная тональность — тоже до мажор, и мы на самом деле никуда не модулировали.

Аналогичным устроена вся опера.

Увертюра декларирует тональность ми-бемоль мажор. Тональности Интродукции (№1) могут быть интерпретированы как по ми-бемоль мажору, так и по до мажору. Следующие два номера нисколько не проясняют картину. После №3 (Ария Тамино с портретом Памины) у нас есть две версии того, какая сейчас тональность. Либо ми-бемоль мажор (тогда №2 написан в тональности побочной доминанты), либо до мажор (тогда №3 написан в тональности из области минорной субдминанты — 3-й низкой ступени). №№4 и 5 (Ария Королевы Ночи и огромный Квинтет) могли бы разрешить эту дилемму, но они вместо этого вносят дополнительную неопределенность, поскольку мощно заявляют тональность си-бемоль мажор. Нам начинает казаться, что осуществилась модуляция в си-бемоль мажор. Номера 5 bis, 6 и 7 вполне вписываются в такую «концепцию», но Финал (№8) однозначно отменяет си-бемоль мажор и заявляет до мажор. После Финала №8 мы понимаем, что, оказывается, первые восемь номеров подчинены до мажору! Интродукция начинается с минорной тоники и заканчивается в основной  (для первых восьми номеров) тональности. №№2 и 6 — доминантовые относительно до мажора, а №№3, 4, 5 и 7 — субдоминантовые. А №5 bis — тоника.

Впрочем, против безоговорочного до мажора есть один очень серьезный аргумент: написанная в сонатной форме увертюра. Которая в ми-бемоль мажоре. Ведь опера-то еще не закончилась. А тональности первых восьми номеров — это побочные доминанты ми-бемоль мажора. На перерыв мы уходим примерно с тем же вопросительным ощущением, которое возникает во втором такте увертюры (кто победит: ми-бемоль или до?). И пока что мы склонны таки считать, что тональность не менялась. Потому что все тональности пока для ми-бемоль мажора очень близки.

Первые номера после Финала №8 (Марш жрецов, Ария Зарастро, Дуэт жрецов, Квинтет, Ария Моностатоса) не нарушают нашего спокойствия. Фа мажор, до мажор и соль мажор — побочные доминанты ми-бемоль мажора. Но все меняется во время Арии Королевы ночи (№14).

Конечно, Ария эта эффектна сама по себе. Но настоящее потрясение для слушателя — отнюдь не «высокоэнергетичная» музыка этой сложнейшей и уникальной в своем роде Арии. Появление тональности ре минор в один момент разрушает «картину мира», основанную на том, что мы до №13 благополучно пребывали в ми-бемоль мажоре. Сразу возникает вопрос: какая же тогда сейчас тональность? Вариантов довольно много: до мажор, ля минор, фа мажор, ре минор, си-бемоль мажор и соль минор. Однако, судя по тому, что переход в тональность побочной доминанты уже показывался с помощью параллельного минора (№8, см. выше), мы начинаем робко предполагать, что находимся в фа мажоре (который довольно долго заявлялся на протяжении №№9 и 10). Появление побочных доминант в №№15 и 16, вроде бы, поначалу подтверждает нашу догадку. Но №№17 и 18 полностью ее опровергают. На стыке №16 и №17 возникает прерванный оборот, который однозначно говорит о том, что мы, скорее всего, именно в ре миноре.

А №18 заставляет нас еще раз переосмыслить то, что происходило в №№14-18. Теперь события выглядят так. Тональность всего этого раздела — ре мажор. Ария Королевы Ночи — минорная тоника. Затем двойная доминанта (Ария Зарастро), доминанта(Терцет мальчиков), 6-я низкая (Ария Памины) и «обычная», мажорная тоника (Хор жрецов). То, что эпизод начинается с минорной тоники, а заканчивается тоникой мажорной выглядит совершенно логично, так что не придерешься: ведь Интродукция (№1) тоже начиналась в до миноре, а закончилась в до мажоре. Причем перед Интродукцией была увертюра, относительно которой начало Интродукции — в параллельном миноре. Так же и здесь. После масштабных №№ 9 и 10 Ария Королевы Ночи начинается как бы в параллельном миноре.

Кажется, что вернуться назад в ми-бемоль мажор уже крайне трудно. Да что там трудно, почти невозможно! Надо поменять кучу тональностей, применить множество сложных аккордов... А Моцарт поступает гораздо проще. Он пишет №19 bis в ми-бемоль мажоре, №20 в фа мажоре и №21 опять в ми-бемоль мажоре. Антракт (№19 bis) еще производит впечатление, что он написан в субдоминантовой тональности (2-й низкой ступени) относительно ре мажора. Ария Папагено (№20) уже отрицает ре мажор и склоняет нас думать, что мы где-то в районе си-бемоль мажора. А Финал (№21) уже совершенно определенно демонстрирует, что мы пришли именно в ми-бемоль мажор. А точнее говоря, даже и не уходили из него. В момент Финала №21 тональности относительно небольших №№14-17 выглядят как нечто вспомогательное, которое и существует-то лишь ради того, чтобы побогаче показать ре мажор — тональность Хора жрецов (№18). А ре мажор — одна из побочных доминант ми-бемоль мажора. Следовательно, покидать ми-бемоль мажор никто и не собирался.

Обратите внимание, что музыка №19 bis повторятся затем в №21. Какой, казалось бы, в этом смысл? А дело в том, что ми-бемоль мажор №19 bis и ми-бемоль мажор №21 — два разных ми-бемоль мажора! В №21 ми-бемоль мажор — это основная тональность оперы, достигнутая тоника. А в №19 bis это то ли 2-я низкая по ре мажору, то ли 7-я низкая по фа мажору, то ли 4-я по си-бемоль мажору... Ноты абсолютно те же, а музыка другая.

Достигнув Финала №21, мы опять переосмысливаем логику смены тональностей. Чем дальше тональность удалена от ми-бемоль мажора, тем большая возникает неопределенность и тем более драматичным является то или иное событие в опере. Наиболее далекая тональность — та, которая находится на расстоянии тритона. Для ми-бемоль мажора это ля мажор — тональность прозрачного, легкого, воздушного, светлого и безмятежного Терцета мальчиков (№16). Оказывается, мы и не подозревали, что именно в этот момент герои по-настоящему находились на краю пропасти! Тогда пропасть эта была относительно незаметной, ее зияющие глубины удалось разглядеть лишь после того, как все самое страшное осталось позади...

А кадансирование в ля миноре (№8) только внешне выглядит страшным, это не более, чем театральный эффект, чтобы немного попугать Тамино. Поскольку ля минор в данном случае предсказывает очень скорое появление до мажора.

В Финал №21 есть в высшей степени драматические, почти трагические моменты. Но и они выглядят трагично лишь отчасти. Когда начинается финал, мы уже понимаем, что генеральная тоника — ми-бемоль мажор — достигнута. И ничто не может помешать опере завершиться в ми-бемоль мажоре. Даже если герои будут куда-то «отклоняться» от ми-бемоль мажорного «курса», найдутся высшие силы, которые неумолимо вернут все куда следует. И конец все равно будет счастливый, что бы в Финале ни происходило. Потому что от генеральной тоники никуда не денешься. Вариантов просто нет.

Тогда в какой момент происходит развязка? О, об этом стоит сказать совершенно особо... Моцарт делает «распределенную» развязку, которая в зависимости от уровня восприятия зрителя-слушателя происходит в разные моменты. Один уровень — это перед самым финальным хором, когда Моностатос, Королева Ночи и Три Дамы терпят окончательное поражение. Это развязка для любителей сериалов и мыльных опер, которые существовали и во времена Моцарта. Другая развязка — для театралов, которые заметили, что Папагено долгое время не мог поймать Папагену, а потом все-таки поймал. «Значит, произошли какие-то необратимые позитивные изменения,» — делают вывод опытные театралы, и они тоже по-своему правы. Третий уровень — для тех, кто умеет слушать музыку. Для них развязка наступает в тот момент, когда музыка драматично-трагичного характера побеждается музыкой жизнеутверждающей. Четвертый уровень — для тех, кто следит за тональностями. Для них победа светлых сил наступает, когда достигнута тоника, т.е. еще в самом начале №21.

Ну и, наконец, давайте ответим на вопрос, в каком месте, все-таки, в «Волшебной флейте» происходят те самые испытания? На него ответить уже совсем просто. Реальные испытания начинаются там, где мы начинаем сомневаться в том, что находимся в ми-бемоль мажоре. А заканчиваются в тот момент, когда мы поняли, что из ми-бемоль мажора никуда не уходили. Они начинаются со второй Арией Королевы Ночи (№14) и заканчиваются вместе с Арией Папагено (№20). Выходит, что для Тамино главным испытанием было всего лишь немного помолчать, а для Папагено — не унывать хотя бы некоторое время, если молчать не можешь. А остальные, более трудные испытания проходятся при участии высших сил, которые всегда помогают тем, кто сам готов сделать первый шаг.

А как решается спектакль Музыкального театра «Амадей», я рассказывать не стану, иначе вам будет не так интересно его смотреть.

 

 

Показать комментарии (1)

---

26.10.2009 17:19
Читать только Теория музыки для начинающих. Музыкальный строй

Теория музыки для начинающих. Музыкальный строй

Музыкальный строй — одно из базовых, фундаментальных понятий музыкальной теории. С ним связаны такие понятия, как гамма, интервалы,  обертоны, консонансы и диссонансы, диезы и бемоли, темперация и хроматизм. Тем не менее, в учебниках  по элементарной теории музыкио музыкальном строе пишут кратко и очень туманно. А про интервалы, аккорды и прочее пишут подробно в других разделах. Поэтому  нет ничего удивительного в том, что никто не может понять, о чем пишут такие «учебники». Потому что логика нарушается с самого начала. Впрочем, нарушения логики в учебниках  теории музыки и путаные рассуждения о музыкальном строе имеют одну природу: многие горе-музыковеды имеют весьма приблизительные знания в области физики и математики. А без физики и математики понять природу звука очень трудно. Не справившись с проблемой музыкального строя, многие «ученые» неудачники пытаются заниматься гармонией, полифонией, анализом музыкальных форм и наступают на те же грабли во второй, третий и четвертый раз. Потому что фундаментом гармонии, полифонии и анализа музыкальных форм является та же самая природа звука.

Сейчас мы займемся исследованием этой природы. Заоблачных знаний по физике и математике нам не потребуется, но калькулятор в соседнем окне советую открыть. Итак... Что такое музыкальный строй? Сейчас разберемся. Для начала, впрочем, нам нужно выучить ноты, поскольку далее мне придется иллюстрировать изложение нотными примерами.

Запишем все ноты подряд: до, ре, ми, ф, соль, ля, си, до, ре, ми, фа и т.д.

Ноты, расположенные в таком порядке, называются гаммой. Гамма может начинаться с любой ноты. Кроме того, гамма может быть не только восходящей (как на картинке), но и нисходящей, например: ми, ре, до, си, ля, соль, фа, ми.

Расстояние между двумя нотами называется интервалом. Расстояние от любой ноты до самой себя называется примой (до-до, ре-ре, ми-ми, фа-фа и т.д.). Интервал между двумя соседними нотами — это секунда (до-ре, ре-ми, ми-фа и т.д.). Расстояние через ноту — терция (до-ми, ре-фа, ми-соль, фа-ля и т.д.). Аналогичным образом определяются интервалы кварта (до-фа, ре-соль, ми-ля, фа-си, соль-до, ля-ре и т.д.), квинта (до-соль, ре-ля, ми-си...), секста (до-ля, ре-си, ми-до...), септима (до-си, ре-до, ми-ре, фа-ми...) и октава (до-до, ре-ре, ми-ми...). Обращением интервала называется интервал, построенный на тех же нотах, что и данный, но не тождественный данному. Например, обращением терции ре-фа является секста фа-ре (и наоборот).

Интервалы прима и октава отличаются следующим образом. Прима до-до — это расстояние от крайней левой ноты «до» до той же самой крайней левой ноты «до» (на первой добавочной линейке снизу). А октава до-до — это расстояние от крайней левой ноты «до» (на первой добавочной линейке снизу) до ноты «до» восьмой слева (между третьей и четвертой линейками). Октава является обращением примы, прима является обращением октавы.

Теперь представим себя на месте музыкантов, которым понадобилось как-то записать музыку. Записать надо два параметра: высоту звуков и их длительность. О длительностях разговор у нас будет не сегодня, а вот проблема записи высоты... Как записать высоту?

Способы записи были перепробованы разные, но, в конце концов, наиболее практичным оказался способ записи абсолютной высоты. Иными словами, каждой из 13 изображенных на картинке нот должна соответствовать своя частота звука.

Но почему нот всего семь? И почему они начинают повторяться?

Здесь вопрос в том, какую музыку мы будем записывать этими нотами. Музыка в Средние века была преимущественно вокальная. Следовательно, ограничения по высоте во многом определялись диапазоном человеческого голоса. Давайте поэспериментируем. Сколько разных по высоте звуков вы сможете спеть? Теоретически говоря, почти что сколько угодно. Можно плавно завывать (или, по-умному, глиссандировать) начиная от низов диапазона и заканчивая запредельным писком. А если Вы будете петь более-менее осмысленную песню (скажем, «Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам»)? Спев  «Пусть бегут...» вы попадете в ноту, которая приходится на слог «неуклюже» с точностью до 1/1000 Герц? Думаю, то вряд ли. Да и не один певец не попадет. Это и не нужно. Достаточно попасть в определенную окрестность ноты, чтобы слушатель понял, что вы спели правильно. То есть, слишком много нот — плохо. «Разметка» голосового диапазона не должна быть слишком частой. Практика показывает, что шкала голосового диапазона обычного человека включает как раз 7-8 делений. В расчете на такие голосовые возможности, в частности, Владимир Шаинский написал песню Крокодила Гены «Пусть бегут неуклюже...».

Но диапазон профессиональных вокалистов значительно шире. Если попробовать откалибровать такие диапазоны, понадобится 15-20 делений. Почему же тогда нот все-таки именно семь? Неужели раньше не было хороших певцов? Конечно, хорошие певцы были. Дело в том, что не все решал только голосовой диапазон. Была другая причина.

Средневековая музыка была преимущественно церковной. А акустика храмов романского стиля выявляла очень любопытные свойства звука.

Продолжу чуть позже...
Продолжаю 22.31

 

 

Если в таком храме спеть так:

 

То эхо будет примерно таким:

 

(Внимание!!! Если эти ноты сыграть на фортепиано — звучание будет приблизительным. Нотами я записал это эхо только для иллюстрации. Таким же приблизительным будет и звучание обертонов на следующей картинке)

Храмовая акустика усиливала обертоны звука. Что такое обертон? Обертон звука с частотой N — это звук частоты n*N, где n = 1,2,3,4,5... и т.д. Если n=1, то мы получаем первый обертон (т.е. тот же самый основной звук), если n=2 — второй обертон, n=3 — третий обертон и т.д. Приблизительное звучание первых десяти обертонов можно представить, если сыграть на пианино следующее:

 

Если Вам хочется услышать более точное звучание, тогда предется сделать следующее. Возьмите гитару, которую не жалко, и... плоскогубцы. Сыграйте на открытой струне. Затем зажмите плоскогубцами струну ровно посередине (но так, чтобы натяжение струны не менялось) и сыграйте на половине струны. Это 2-й обертон. Затем зажмите струну так, чтобы можно было сыграть на ее третьей части. Это 3-й обертон. И так далее. 

В свое время такой же опыт проделал Пифагор. Он обратил внимание на то, что 2-й обертон очень хорошо сливается с первым. Кроме того, 4-й обертон — это 2-й обертон 2-го обертона, который совпадает со 2-м обертоном так же хорошо, как 2-й с первым. А между 2-м и 4-м обертонами находится третий обертон. Он, конечно, тоже образует красивое созвучие с основным тоном, но не настолько хорошо сливается с ним, как 2-й обертон.

Средневековые музыканты, безусловно, были в курсе исследований Пифагора, и поэтому 2-й обертон они назвали той же нотой, что и основной тон (первый обертон). А поскольку у каждого звука есть свой 2-й обертон, то одни и те же названия нот должны повторяться.

Теперь мы уже можем непосредственно перейти к разговору о том, что же такое, собственно, музыкальный строй. Музыкальный строй — это принцип частотных соотношений между музыкальными звуками. Чтобы создать музыкальный строй, необходимо выбрать количество используемых звуков и установить частотные соотношения между ними. При этом соотношения частот не должны быть произвольными. Они должны соответтвовать природе звука. Иначе музыка в таком строе не будет звучать красиво.

Казалось бы, чего проще? Берем первые 10 обертонов любого звука (см., например, последнюю картинку) и играем на них любые мелодии. Такой принцип тоже использовался. При игре на медных духовых инструментах. Пионерские горны, которые не имеют клапанов, до сих пор так играют. Но песню Крокодила Гены в таком «строе» вы не сыграете. Для вокальной музыки такой принцип  подобной организации звуков по частоте не подходит: слишком большой диапазон, слишком редко расположенные звуки внизу и слишком часто расположенные звуки вверху.

Как создать адекватный строй для вокальной музыки (чтобы звуки были расположены более равномерно и в меньшем диапазоне)?

Эту задачу (которая, кстати, называется темперацией) тоже впервые решил Пифагор. Он откалибровал расстояние между 1-м и 2-м обертонам частотами, которые получались умножением или делением частоты основного тона несколько раз на 2 или 3. Например, так. Умножаем частоту основного тона (N) на 2 — получаем второй обертон. Умножаем N на 3 — получаем третий обертон. Он выше, чем второй. Делим 3-й обертон на 2 — получаем звук между 1-м и 2-м обертоном. Это нам подходит. Запоминаем множитель (3/2). Умножаем 3/2N на 3 — получаем очень высокий звук. Выше аж 4-го обертона (действительно, 9/2 > 4). Делим полученную частоту на 2 — получаем звук выше 2-го обертона. Делим еще раз на 2 — попадаем в куда надо, между 1-м и 2-м обертонами. Запоминаем множитель (9/8). Умножаем 9/8N на 3 — опять выше второго обертона. Делим на 2, попадаем между 1-м и 2-м обертонами, запоминаем множитель (27/16). И так далее. Но, кстати. Можно с таким же успехом пойти и в обратном направлении. Умножаем N на 2 и делим на 3. Получаем звук ниже основного тона. Умножаем полученную частоту на 2 — попадаем между 1-м и 2-м обертонами, запоминаем множитель(4/3).В итоге получится что-то вроде:

Около нот подписаны множители. Таким способом теоретически можно «втиснуть» любое количество нот между 1-м и 2-м обертонами. На практике, однако, количество оказывается отнюдь не любым. Спеть с какой угодно точностью все равно не получится. Но здесь, возможно, даже это не главное. Главное, что чем больше знаменатель дроби, тем труднее точно выстроить ноту. Нота си (крайняя справа) выстраивается настолько трудно, что это практически нереально. В самом деле, попробуйте взять линейку, разделить гитарную струну на 243 части, а затем отмерять плоскогубцами 128 частей и этих 243-их. Нота ми, впрочем, выстраивается не намного легче: отмерять 64 раза по одной 81-й тоже то еще удовольствие.

В итоге остаются ноты до, ре, фа, соль и ля. Это так называемая пентатоника. Что-то подобное использовалось (а может быть, и используется) в китайской народной музыке (об этом мы поговорим, когда будем рассматривать лады). 

Но вернемся к настройке по квинтам. Самое главное, что сейчас нам уже удалось заполнить расстояние между 1-м и 2-м обертонами семью нотами. Конечно, у нас получились плохо настраиваемые ноты ми и си, но это нетрудно поправить. Нотой си можно обозначить другой звук, с частотой 16/9N, а вместо ми — звук с частотой 32/27N. Делить струну на 32 и 16 все-таки легче, чем на 243 и 81. На практике, впрочем, седьмая нота появилась далеко не сразу. Относительно долгое время обходились шестью нотами (без си). Или, если в другом варианте, без частоты 32/27N.

Семь нот легко выстроить, если использовать так называемый чистый строй. Зачем понадобился чистый строй? Неужели столь необходимой оказалась седьмая нота? Вряд ли. Просто в пифагоровском строе обнаружился один весьма заметный изъян.

Продолжу завтра.
Продолжаю...
27.10.2009
18.27

 

 

Этот изъян обнаружился, когда музыка стала многоголосной. А именно, «грязновато» звучали одновременные терции. Например, если один поет ноту до с частотой N, а другой — ноту ми с частотой 81/64N (т.е. выстроенную пифагоровским способом), это будет звучать несколько фальшиво. Почему? Четвертый обертон ноты ми — с частотой 81/16N, а пятый обертон ноты до будет звучать с частотой 5N=80/16N. Если разделить большую частоту на меньшую, получим разницу 81/80. Если у Вас есть две гитары и плоскогубцы, попробуйте сыграть одновременно на двух струнах, одна из которых длиной 81 см, а другая 80 см. Это весьма существенная фальшь, даже с учетом того, что четвертый и пятый обертоны звучат гораздо тише основного тона. Они быстро гасят друг друга, если спеть вначале до, а потом ми. Но когда ми и до звучат одновременно, несовпадающие обертоны «вступают в конфликт». Решить проблему можно так. Ноты ре, фа и соль настраиваем старым, пифагоровским способом. А ноты ми, ля и си — по-новому, с использованием 5-го обертона. Ищем 5-й обертон ноты до — частота 5N. Это очень высоко. Спускаемся на две октавы (делим частоту на 4), попадаем в зону между 1-м и 2-м обертонами, запоминаем множитель (5/4). Ищем пятый обертон ноты фа — 20/3N. Спускаемся на две октавы, запоминаем множитель (5/3). Ищем пятый обертон ноты соль — 15/2N. Спускаемся на две октавы, запоминаем множитель (15/8). Получаем вариант чистого строя:

Рассмотрим некоторые свойства пифагоровского и чистого строев.

• В сравнении с пифагоровским, знаменатели дробей-множителей гораздо меньше. Наибольший из них равно восьми. Выстроить семь нот в чистом строе гораздо легче;
• В обоих строях идентичны квинты: до-соль, ми-си, фа-до (отношение большей частоты к меньшей =3/2). Квинта ре-ля в чистом строе не совпадает с вышеперечисленными (отношение частот = 40/27);
• Кварты до-фа, ре-соль, ми-ля, соль-до также идентичны как в пифагоровском, так и в чистом строе (отношение частот =4/3). Кварта ля-ре в чистом строе не совпадает с ними (отношение частот = 27/20);
• Терции до-ми, фа-ля, соль-си идентичны в обоих строях, но с разными отношениями (5/4 в чистом строе, 81/64 в пифагоровском);
• Терции ре-фа, ми-соль, ля-до, си-ре идентичны в пифагоровском строе (отношение 32/27). В чистом строе идентичны только терции ми-соль, ля-до и си-ре (отношение 6/5), а «пифагоровская» терция ре-фа (32/27) неидентична им;
• Кварта фа-си не совпадает с другими квартами в обоих строях. Отношения частот этого интервала 729/512 в пифагоровском и 45/32 в чистом строе;
• Квинта си-фа не совпадает с другими квинтами. Отношение частот — 1024/729 в пифагоровом и 64/45 в чистом строе;
• Секунды до-ре, фа-соль, ля-си идентичны в обоих строях (отношение частот 9/8);
• Секунды ми-фа и си-до идентичны в обоих строях (отношение 16/15);
• Секунды ре-ми и соль-ля идентичны секундам до-ре, фа-соль и ля-си в пифагоровом строе, но неидентичны в чистом (отношение 10/9);
• Идентичность/неидентичность секст и септим в обоих строях соответствует идентичности/неидентичности терций и секунд, построенных на тех же самых нотах.

Перерыв на ужин...
Продолжаю...
21.00

 

 

 

Что следует из всего этого? Очень многое.

1^О Кварты и квинты почти все идентичны, а терции, секунды, сексты и септимы встречаются в двух разновидностях. Терции ре-фа, ми-соль и си-ре более узкие, чем до-ми, фа-ля и соль-си (поскольку 32/27 < 81/64, 6/5 < 5/4, 32/27 < 5/4). Секунды до-ре, ре-ми, фа-соль, соль-ля, ля-си более широкие, чем ми-фа и си-до (9/8 > 16/15, 10/9 > 16/15). Поэтому чтобы отличить более широкие терции и секунды от более узких их стали называть большими и малыми. Большие терции: до-ми, фа-ля, соль-си. Малые терции: ре-фа, ми-соль, ля-до, си-ре. Большие секунды: до-ре, ре-ми, фа-соль, соль-ля, ля-си. Малые секунды: ми-фа, си-до. Малые и большие сексты и септимы при желании вы можете выписать самостоятельно. Обратите внимание: обращением большой секунды (терции) является малая септима (секста). А кварты и квинты (за исключением кварты и квинты на нотах фа и си), а также, октава и прима называются чистыми. 

2^О Чем больше знаменатель дроби, выражающей отношение частот, тем выше диссонантность интервала. К тому, что «разница между консонансом и диссонансом не качественная, а количественная» (А. Шёнберг), музыкально-теоретическая мысль пришла только в XX веке. До этого момента одни интервалы считались консонансами, а другие — диссонансами. При этом консонансы подразделялись на совершенные и несовершенные. В музыкальных школах  и училищах до сих пор учат, что октава, квинта и кварта — совершенные консонансы, сексты и терции — несовершенные консонансы, а все остальные интервалы — диссонансы. Почему так считалось когда-то? Действительно, у октавы отношение частот =2/1. Знаменатель равен единице. У квинты отношение частот =3/2. Знаменатель =2. У кварты — 4/3, знаменатель =3. У большой терции в чистом строе 5/4 (знаменатель 4), а в пифагоровом — 81/64 (знаменатель 64). У малой терции в чистом строе 6/5 (знаменатель 5), а в пифагоровом — 32/27 (знаменатель 27). Поэтому при использовании пифагоровского строя терция считалась диссонансом, а позднее, когда появился чистый строй, стала консонансом. Правда, в чистом строе осталась «неправильная» диссонирующая пифагоровская терция ре-фа. Секунды во всех строях считались диссонансами. Наименьший знаменатель у секунд — 8 (для больших секунд в обоих строях), наибольший — 15 (для малых секунд в обоих строях). Самыми диссонирующими интервалами из всех вышеперечисленных являются неидентичные кварта и квинта. Их отношения частот (45/32 и 64/45 в чистом, 729/512 и 1024/729 в пифагоровском) говорят сами за себя. Поэтому неидентичную кварту назвали увеличенной (729/512> 4/3, 45/32 > 4/3), а неидентичную квинту — уменьшенной (1024/729 < 3/2, 64/45 < 3/2).

3^О В чистом строе интервалы легче выстроить, чем в пифагоровском (потому что меньше знаменатели множителей частот). Но в чистом строе есть «аномальная» пифагорова терция ре-фа и «аномальные» пифагоровы секунды ре-ми и соль-ля. А самое главное, в чистом строе появились «плохие» квинта и кварта на нотах ре и ля. Интервалы в чистом строе менее универсальны, чем в пифагоровском. Может ли это привести к проблемам? Может, причем к проблемам очень серьезным. Но заметными такие проблемы могут стать только в инструментальной музыке.

4^О Чистая кварта — особый интервал. Как вы помните, мы ее строили, шагая как бы «в обратном направлении». В одних условиях она считалась диссонансом, а в других — консонансом. Этот разговор отложим до тех времен, когда разговор пойдет о гармонии или полифонии.

Но об этом, надеюсь, поговорим завтра...

28.10.2009
16.13

 

 

 

 

Если у вас хороший слух или хорошая математическая интуиция, вы, вероятно, уже догадались, что в многоголосии уменьшенная квинта и увеличенная кварта принесут много проблем. Так и случилось. Семи нот стало не хватать. Почему? Вернемся чуть назад:

Но ведь аналогичное эхо можно услышать и от других нот: от ре, ми, фа, соль, ля, си. И среди первых пяти обертонов этих нот появятся новые звуки:

Не совпадают с уже выстроенными нотами пятые обертоны нот ре, ми, ля и два обертона ноты си: третий и пятый. Конечно, если использовать пифагоров строй и считать терцию диссонансом, на несовпадающие пятые обертоны можно закрыть глаза. Тем более, что в пифагоровском строе третий обертон ноты си не совпадает с пятым обертоном ноты ре, хоть и довольно близок  к нему. Однако от третьего обертона ноты си никуда не денешься как в чистом, так и в пифагоровском строе.

Попробуем вычислить частотные множители этих новых нот так, чтобы они «попадали» между первым и вторым обертонами ноты до. 5-й обертон ноты ре (9/8 в обоих строях) — 45/8. Делим частоту на 4, чтобы попасть между 1-м и 2-м обертонами до — получаем множитель 45/32. Запоминаем. 5-й обертон ноты ми (81/64 в пифагоровском, 5/4 в чистом строе) — 405/64 и 25/4 в пифагоровском и чистом строях соответственно. Делим на 4 — получаем соответственно 405/256 и 25/16. Вычисляем множитель 5-го обертона ноты ля, делим его частоту на 8, получаем 25/24 для чистого и 135/128 для пифагоровского строев. Аналогично поступаем с 5-м обертоном ноты си: 75/64 для чистого, 1215/1024 для пифагоровского строев. 3-й обертон ноты си — 45/8 для чистого и 729/128 для пифагоровского строев. Делим на 4, получаем для чистого и пифагоровского строев соответственно 45/32 и 729/512.

На картинке эти звуки обозначены теми же самыми нотами, но с диезами. Почему теми же нотами? Как говорят математики, по построению. От нот до, фа и соль у нас строятся большие терции. От нот ре, ми, ля и си — малые. Новые звуки, построенные с использованием 5-х обертонов ре, ми, ля и си образуют с ними точно такие же большие терции, как до-ми, фа-ля и соль-си. А ноты фа-диез (45/32), соль-диез (405/256 и 25/16), до-диез (135/128 и 25/24) и ре-диез (1215/1024 и 75/64) звучат выше, чем фа (4/3), соль (3/2), до (1) и ре (9/8) соответственно. Поэтому диез перед нотой — знак повышения. А интервалы, в которых участвуют ноты с диезами или бемолями (о бемолях речь впереди) называются хроматическими.

Малые секунды ми-фа и си-до, как было показано ранее, идентичны в обоих строях. Совпадают ли с ними малые секунды до-диез-ре, ре-диез-ми, фа-диез-соль и соль-диез-ля? Давайте проверим. Отношение частот секунд ми-фа и си-до в обоих строях =16/15. «Новые» малые секунды в пифагоровском строе совпадают со старыми. А в чистом строе появляется «плохая» малая секунда до-диез-ре с отношением частот =27/25.

Теперь давайте вычислим отношения частот увеличенных прим для пифагоровского и чистого строев:

до-до-диез: 135/128 и 25/24

ре-ре-диез: 135/128 и 25/24

фа-фа-диез: 135/128 и 135/128

соль-соль-диез: 135/128 и 25/24

Надо заметить, что пифагоровский строй с диезными нотами, которые мы только что вычислили с использованием 5-го обертона, уже не является пифагоровским. Просто потому, что пифагоровский строй исключает использование 5-го обертона. 

И теперь мы пришли к противоречию. Допустим, мы подстраиваем ноты с диезами к пифагоровому строю и получаем «гибридный» строй с одинаковыми интервалами. Но тогда мы не можем чисто выстроить большие терции до-ми, фа-ля и соль-си (и они будут неидентичны большим терциям с диезами). А если мы  чисто выстраиваем терции без диезов, тогда у нас появятся неидентичные секунды и терции.

Что хуже: «плохие» большие терции или неидентичные интервалы? Вопрос риторический. Одно может быть более приемлемо, чем другое в зависимости от конкретного музыкального контекста. В хоровой музыке без аккомпанемента можно легко перестроиться с чистого строя, скажем, на «гибридный» и наоборот. Но если нам нужно, чтобы хору аккомпанировал орган, то его лучше настроить раз и навсегда (поверьте, настройка органа — не самая легкая задача).

NB! К слову сказать, идентичные интервалы очень желательны для того, чтобы можно было использовать разные тональности. Но разговор о тональности мы пока что отложим.

И обратим внимание вот на что:

1. У нас есть теперь одиннадцать звуков, обозначенных просто нотами (7) и нотами с диезами (4). Между этими нотами образуются 10 чистых квинт с отношением частот 3/2. Эти квинты могут быть построены от любого из 11 звуков как вверх, так и вниз, за двумя исключениями. От ноты фа квинта можно построить только вверх. От ноты ре-диез — только вниз;
2. «Шкала высоты» между первым и вторым обертонами у нас проградуирована почти равномерно: каждая большая секунда поделена на увеличенную приму и малую секунду. Кроме большой секунды ля-си. Там, собственно, и находятся недостающие квинты.

Построим квинту вверх от ре-диеза. Это будет звук ля-диез. Его частотный множитель =225/128 для чистого строя, 3645/2048 для «гибридного строя» (ля-диез можно выстроить в чистом строе и с использованием 5-го обертона ноты фа-диез, множитель =225/128).

Теперь построим кварту вверх от фа. Это будет звук си-бемоль (с частотным множителем 16/9). Он ниже, чем си (16/9 < 15/8, 16/9 < 243/128). Однако он составляет с нотой фа кварту, только не уменьшенную, а чистую. Такую же, как кварты до-фа, ре-соль, ми-ля, соль-до, ля-ре, си-ми. Поэтому бемоль перед нотой — знак понижения.

Оба ля-диеза и си-бемоль очень близки друг другу по высоте. Хор без аккомпанемента, конечно, споет любой из этих звуков, в зависимсти от ситуации. А как настроить орган? Здесь необходим какой-то компромисс. По зрелом размышлении кажется, что предпочтительнее все-таки си-бемоль. Во-первых он ниже одного ля-диеза и выше другого (225/128 < 16/9 < 3645/2048), а во-вторых у си-бемольного множителя самый маленький знаменатель (=9), т.е. выстроить его, вроде бы легче.

И у нас  образуется весьма экзотический интервал: уменьшенная секста ре-диез — си-бемоль. Ее отношение частот 1024/675 и 16384/10935 в чистом и гибридном строях. Самое ужасное, что избавиться от такой неприятной сексты невозможно. Если вместо си-бемоля выстроить ля-диез, то появится другая уменьшенная секста: ля-диез — фа, которая ничем не лучше. Если вместо ре-диеза построить ми-бемоль (квинта вниз от си-бемоля), с частотным множителем 32/27, появится уменьшенная секста соль-диез — ми-бемоль.

В общем, оказывается, что «чистый» строй, на самом деле, не такой уж чистый. Некоторые интервалы в нем, конечно, выстроены идеально, зато другие звучат просто отвратительно. Если Вам представится возможность поиграть на органе в чистом строе, не откажите себе в удовольствии, попробуйте сыграть на нем Прелюдию и фугу ми-бемоль минор/ре-диез минор из Первого тома Хорошо темперированного клавира И.С. Баха. Если орган настроен в тональности до мажор, то тема этой баховской фуги кааак раз начнется с упомянутой уменьшенной сексты ре-диез — си-бемоль ;-))))

Можно ли из всего этого извлечь какой-нибудь позитив? Можно. Если речь идет о хоровой музыке, то целесообразно разделить все большие терции на две части и, в зависимости от контекста, использовать либо диезы, либо бемоли. Но как же все-таки настраивать орган?..

Более наглядно проблема выглядит на следующих картинках:

 

Если мы будем двигаться в обычном направлении, по квинтам и терциям по квинтам (верхняя картинка), то нота си-диез будет очень близка к до, но не идентична ей. Если мы будем двигаться в обратном направлении, то нота ре-дубль-бемоль будет опять-таки близка к до, но не тождественна ей. А интервал между нотами ре-дубль-бемоль и си-диез будет выражен отношением частот 128²/125². Это огромный интервал, почти равный малой секунде (16/15)!

 Может быть, следует отказаться от подстройки терции и вернуться к пифагоровской настройке исключительно по квинтам? Увы, это тоже не решит проблемы:

 

 

Ноты си-диез и ре-дубль-бемоль стали ближе к ноте до, но все равно не тождественны ей. 

Похоже, что настроить 12 звуков так, чтобы все квинты и терции звучали чисто, невозможно в принципе. Более того, даже си-бемоль, настроенный по 3-му обертону, будет «конфликтовать» с 7-м обертоном:

 

Си-бемоль, выстроенный по квинтам имеет частотный множитель =16/9. А си-бемоль, настроенный по 7-му обертону — множитель =7/4. Все равно идеальной чистоты достичь не удастся. А ведь седьмым обертоном ряд не заканчивается.

Поэтому возникла идея равномерной темперации. Она заключается в следующем. Расстояние между 1-м и 2-м обертонами делится на 12 равных частей. При этом до-диез=ре-бемоль, ре-диез=ми-бемоль, фа-диез=соль-бемоль, соль-диез=ля-бемоль, ля-диез=си-бемоль. Идентичными станут любые интервалы с однаковым названием. Кроме того, уменьшенная квинта станет идентичной увеличенной кварте, увеличенная прима — малой секунде и т.д. В равномерно-темперированном строе мы може записать следующие хроматические гаммы:

 

На картинке вверху подписаны множители. Чтобы получить частоту ноты до-диез или ре-бемоль, необходимо умножить частоту ноты до на величину x (которую мы сейчас найдем). Чтобы получить частоту ноты ре, исходную частоту надо умножить на х два раза.Чтобы получить ре-диез (ми-бемоль) — три раза. И так далее. Чтобы получить 2-й обертон, частоту основного тона нужно умножить на x 12 раз. Записываем уравнение:

 x¹²=2

И, решая его, находим x:

x=2^1/12

Вот и все.

Остается, разве что, поговорить о проблемах хорового строя. Но об этом лучше поговорить отдельно.

 

Показать комментарии (7)

---

21.10.2009 20:40
Читать только Теория музыки для начинающих. Учим ноты

Теория музыки для начинающих. Учим ноты

Начинаю писать об этом, как и обещал. Зачем я это пишу — ответить не трудно. В Сети элементарно отсутствуют внятные сведения из теории музыки, которые может понять обычный адекватный человек. Впрочем, профессиональные музыканты зачастую тоже не могут объяснить самых простых вещей. Например, далеко не каждый выпускник музыкального училища ответит, скажем, на вопрос: «Почему нот всего семь, а октава делится на 12 частей?». Про вопросы, которые кажутся еще более простыми я даже не говорю. Если Вы решили начать осваивать музыкальную премудрость, попробуйте спросить какого-нибудь знакомого музыканта: «По какому принципу придумывается гитарный аккомпанемент к песням? Как сделать, чтобы это было красиво? Почему обычно играют аккорды в последовательности Am — Dm — E — Am, а не наоборот? Неужели нельзя сыграть их в обратном порядке? А если нельзя, то почему? А если можно, но не всегда, то как определить, в каких случаях можно, а в каких нет?» Если ваш знакомый не отмажется, отослав Вас к учебнику гармонии, вы имеете хороший шанс увидеть его очень озадаченное лицо. А полный шок могут вызвать самые «невинные» вопросы типа: «Что такое доминанта и субдоминанта?».

Тем не менее, простые ответы на эти и другие вопросы очень нужны всем. Но все сразу охватить невозожно. Поэтому начнем мы с простого. Выучим ноты.

Как учить ноты, мало кто знает. Их учат в музыкальной школе, в возрасте 5-и, 7-и, в крайнем случае 10-и лет. Те, кто их выучил, уже давно забыл, КАК он их учил. В следующий раз с проблемой выучивания нот музыкант может столкнуться уже только в консерватории, когда придется читать симфонические партитуры. В результате образуется «каста» людей, которые их знают, а научить товарищей не могут. А между тем, ноты учатся легко и быстро. Можно легко управиться за неделю.

Итак.

Нот всего семь: до, ре, ми, фа, соль, ля и си. Почему их семь и почему ни обычно перечисляются именно в таком порядке — этот разговор пока оставим до следующего раза. Ведь если мы учим алфавит русского языка, мы же не спрашиваем, почему там всего 33 буквы? а в английском — 26?

Впрочем, почему именно в таком порядке — скажу. Ноты рисуются на линейках и между линейками. Более низкие ноты располагаются ниже, более высокие — выше. До, ре, ми, фа, соль, ля, си — это своего рода шкала высоты звука, состоящая из семи делений. После си — снова идет до, ре, ми и т.д.:

...
ми
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
до
си
ля
...

Впрочем, это вероятно, вы и так  уже знаете.

Как все-таки запомнить, где на нотоносце располагается та или иная нота? Смотрим на картинку.

 

В первую очередь надо запомнить ноты на крайних линейках. Это ноты ми и фа. Затем учим ноты на трх средних линейках: соль, си, ре. Затем — ноты между линейками: фа, ля, до, ми. Затем запоминаем, что под нижней линейкой располагается нота ре, а над верхней — нота соль. После этого начинаем учить добавочные линейки. Первая добавочная снизу — нота до, первая добавочная сверху — нота ля.

Почему ноты располагаются именно так? Почему, скажем, ноту до не нарисовать бы на самой нижней линейке (или еще в каком-нибудь другом месте)? Это определяет ключ (он нарисован слева). В данном случае ключ называется «ключом соль» и рисуется на той линейке, где будет нота соль. В данном случае — на второй линейке. Ключ соль, к слову сказать, — это как бы видоизмененная буква S (от итальянского названия ноты sol). Скрипичный ключ — это ключ соль, нарисованный на второй линейке снизу. Ключи соль на других линейках в настоящее время практически не используются.

Еще в музыке используются ключ фа и ключ до. Они выглядят так:

Еще на этой картинке нарисована нота ля первой октавы в каждом из этих ключей. Ля первой октавы — это звук, на который настраиваются камертоны. Его частота 440 Герц.

Что такое октава — пока не будем рассуждать, этот вопрос мы оставим до разговора о ладах и строе. Пока что обратите внимание, что скрипичный ключ предназначем для написания более высоких нот, чем басовый, поскольку ноты удобнее рисовать (и читать!) не на добавочных, а на основных линейках. Альтовый и теноровый ключи — это некие «компромиссные варианты» между скрипичным и басовым ключами.

Ноты в басовом ключе и ключах до учатся аналогично:

В альтовом ключе:

 

И теноровом:

 

Вот, собственно, и все.

 

Показать комментарии (21)

---