Куличкин Блог
14.09.2009 13:43
Читать только Одноклассники. Мой ответ создателям
Одноклассники. Мой ответ создателям
Значится, так.
Сегодня я получил от вас автоматическое сообщение с обвинением в рассылке спама. Кроме того вы меня, типа как, предупредили, что «в случае повторения оставляем за собой право удалить профиль».
Отвечаю.
- Спам я не рассылал, и подобные сообщения трудно расценивать иначе как хамство. Не откажусь от извинений. Подробности в следующих пунктах.
- Если «мой профиль был взломан» — это не мои, а ваши проблемы. Займитесь безопасностью сайта, и сделайте так, чтобы пароли ваших пользователей не воровали.
- Хотите удалить мой профиль — удаляйте хоть сейчас, скатертью дорога! Одним уникальным посетителем в день у вас станет меньше сразу, потому что я захожу на Одноклассников каждый день автоматически. От сайта вашего лично мне практически ни горячо, ни холодно. Я там появляюсь исключительно ради знакомых, которым удобнее всего найти меня именно там. Если меня там не будет — те, кто искали меня через Одноклассников, будут искать либо через ВКонтакте (почти прямого вашего конкурента) или через поисковые системы, которые приведут их не на ваш сайт, а сюда. Тем самым вы лишитесь еще кое-каких заходов. Флаг вам в руки.
- Я знаю, что ваш сайт убыточный: убыточность написана на его «морде». Это раз. За регистрацию вы берете деньги. Это два. Поэтому считаю справедливым рассматривать владельцев аккаунтов на Одноклассниках как ваших клиентов, к которым должно быть соответствующее — уважительное — отношение. Это три.
Показать комментарии (4)
13.09.2009 23:07
Читать только ...о позитиве
...о позитиве
Послушал восемь песен Цоя: Про битника, Мама мы сошли с ума, Электричка, Бездельник, Бездельник-2, Я - асфальт, Закрой за мной дверь я ухожу, Кукушка. Не могу сказать, что они особо позитивны. Особенно трудно это сказать о предпоследней пьесе.
Зато после этого весьма позитивно послушать Брамса (скажем, кларнетовый квинтет, Каприччио и Рапсодия (op. 119 №4) для фортепиано), и Лирические пьесы Грига.
Показать комментарии (3)
13.09.2009 22:11
Читать только Где хранить почту?
Где хранить почту?
Рано или поздно, когда объемы трафика электронной почты возрастают, этот вопрос естественно возникает. Вроде бы, удобнее поставить программу-клиент. Но когда счет идет на гигабайты — это уже неудобно.
Я около года хранил все данные на флэшке. В том числе, почту. Это, впрочем, не вполне эффективно, т.к. с постоянно подключенной к компу флэшкой геморроя больше, чем удовольствия от того, чтобы скачать не нее почту с чужого компа. Последнее у меня случалось ориентироваочно раз в два-три месяца. Это редко.
Посему отныне прошу мне фотки и прочий тяжеловесный мусор на известные вам адреса не слать. Специально для таких целей я завел два ящика: и . По-моему, либо на первый, либо на второй ящикваши фотки дойдут. А на старые адреса шлите обычные письма, пожалуйста.
Вот так.
Показать комментарии (1)
12.09.2009 00:10
Читать только Жил был пес... О чем мультик?
Жил был пес... О чем мультик?
Как вариант интерпретации.
Когда власть начинает притеснять бизнес, последний договаривается с криминалом. Остальное все показано практически буквально :-)))
Показать комментарии (2)
10.09.2009 22:56
Читать только Музыкальная политика Московской филармонии
Музыкальная политика Московской филармонии
Посвятил три крайних дня изучению их официального сайта, и убедился в том, что она, как таковая, отсутствует.
Наряду с замечательными и высококлассными коллективами, имеется в наличии нечто маловразумительное. Что это: издержки большой организации или просто глобальный кризис?.. Вопрос выглядит риторическим.
Между тем, Московская филармония — действительно огромная организация. Я даже раньше не представлял, насколько огромная. Почти все классические концерты в Москве проходят так или иначе под ее вывеской. Но колосс, оказывается, не имеет «царя в голове»! Странно, что такая организация еще существует. Но, ладно. Не будем об исполнителях. Поговорим о программах.
Кто что играет в Московской филармонии и почему? От такого вопроса рассыпался бы, наверное, даже египетский сфинкс. Да не почему! Просто играем по принципу «а почему бы нам не сыграть такую-то вещь»! И этот подход, который на занятиях критикует московская профессура, почему-то расцветает пышным цветом в концертной деятельности учеников тех же самых профессоров. Странно? Пожалуй.
Можно, конечно, вспомнить и Георгия Васильевича Свиридова, который, при всем моем уважении к нему лично и к его музыке, путал Шёнберга и Шнитке. Но он и не заявлял себя знатоком и экспертом современной ему симфонической музыки. А современные нам горе-знатоки не могут отличить не только Шнитке от Шёнберга, но даже Прокофьева от Пендерецкого.
Теперь о просветительской функции филармонии. Концерты, где есть ведущие, выглядят поистине ужасающе. Это какие-то странные гибриды из обрывков музыки, литературы и живописи, где, по всей видимости, нет ни первого, ни второго, ни третьего. Да и как можно говорить о музыке, если вниманию слушателей предлагается лишь фрагмент музыкального сочинения?
Зато в большом почете юбилейные концерты, благо их сейчас будет много. 200 лет Шопену, 200 лет Шуману, 200 лет Мендельсону, скоро будет 200 лет Листу, а вместе с ними почему бы не отметить и 30-летие артистической деятельности пианиста Пупкина и 50-летие оркестра под руководством Фуфлышкина? А что мы будем играть на этих концертах? Моцарта? Нет, Моцарта хорошо сыграть нам слабо. Сыграем либо Пьяццолу, либо... Либо из фильмов песенки, а может быть, даже джаз изобразим. Юбилей — это же веселый праздник, а на празднике народ должен развлекаться.
Поэтому в классические концертные залы постепенно проникает самая натуральная эстрада. Так недолго доиграться и до попсы в Большом зале консерватории...
Показать комментарии (0)
10.09.2009 13:14
Читать только Юрий Поволоцкий. Жизнь Генриха Литинского
Юрий Поволоцкий. Жизнь Генриха Литинского
Не секрет, что тридцать лет назад все было не так. Нынешняя Гнесинская Академия, например, тогда была «всего лишь» скромным Государственым музыкально-педагогическим институтом. Однако... не буду рассуждать о том, чего не видел. Тем более, что есть те, кто помнят Гнесинку как институтом, так и академией, и могут сравнить.
Статью публикую с персонального разрешения автора. А со вступительными словами на сем закругляюсь.
Юрий Поволоцкий
Жизнь Генриха Литинского.
В одном ряду с Римским-Корсаковым и Танеевым
Движение времени и культуры, как правило,
осуществляется через Учителей. Именно им мы обязаны сохранением исторической
памяти и традиций. Они же направляют наше неуклонно-поступательное движение
вперёд, открывая и терпеливо взращивая то, что мы затем реализуем в себе
в течение всей последующей жизни.
Генрих Ильич Литинский... Это имя прочно вошло не только в российскую музыкальную
историю, но и ярко запечатлелось в культурной летописи всего постсоветского
пространства. И хотя время неуклонно отдаляет нас от июльского дня 1985
года, когда Литинского не стало, на расстоянии многое видится ещё более
рельефно и знаково. Феномен талантливого композитора, выдающегося педагога,
учёного-теоретика и последовательного в своих убеждениях практика - редкостный,
поистине уникальный сплав, характерный для личности музыкального деятеля,
вся жизнь которого была отдана работе, ставшей целью и смыслом его существования.
Мне посчастливилось быть одним из его учеников (к сожалению - последним,
400 м). В длинном интернациональном списке моих музыкальных собратьев
по классу композиции можно встретить Арама Хачатуряна и Тихона Хренникова,
Арно Бабаджаняна, Эдварда Мирзояна, Александра Арутюняна и Адама Худояна,
Назиба Жиганова, Чары Нурымова и Латыфа Хамиди, Германа Галынина, Григория
Фрида и Михаила Мееровича, Давида Кривицкого, Владимира Довганя и Цзо
Чженьгуаня, а также многих других. Немало знаменитых впоследствии композиторов
прошли через класс полифонии Литинского на разных этапах своего профессионального
образования - от музыкального училища до аспирантуры. В этом смысле распространённая
в своё время шутка о том, что половина Союза композиторов является учениками
Генриха Ильича, а другая половина - учениками его учеников, весьма своеобразно
отражает первенство Литинского в негласном рейтинге той эпохи. Нисколько
не умаляя профессиональных достоинств многих его коллег-современников,
всё же приходишь к выводу, что по харизматичности будет уместнее рассматривать
Литинского-педагога в одном ряду с Римским-Корсаковым и Танеевым.
В 2001 году, к столетию со дня рождения, вышел долгожданный сборник статей,
воспоминаний и документов под общим названием «Г. И. Литинский. Жизнь,
творчество, педагогика». Выпуск этого уникального издания ожидался в конце
80 х, затем к 90 летию - в 1991 м, но наступившие непростые времена отсрочили
выход его в свет ещё на один «юбилейный отрезок». Во время чтения этой
книги перед глазами всплывают картины далёкой студенческой поры. А сам
главный герой становится реальным, ощутимым: словно садится рядом - и
завязывается между нами неторопливая обстоятельная беседа о секретах мастерства,
особенностях ремесла, где исторические экскурсы упрямо перекликаются с
сегодняшними реалиями... Мне была предоставлена счастливая возможность на
страницах этого сборника поделиться своими воспоминаниями. Написаны они
были, что называется, «по свежим следам», когда ещё не утихла боль утраты.
Сегодня же наступило время для более подробного рассказа об этом выдающемся
человеке.
I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ
Г.И. Литинский родился 17 го марта 1901 г. в небольшом городке Липовец
Винницкой области (тогдашней Киевской губернии) Украины в семье учителя.
Его юность пришлась на первые годы революционных преобразований в стране.
И совсем не удивительно, что юношеские устремления и общественный темперамент
молодого человека совпадали с требованиями времени. К тому моменту музыкальные
способности Литинского проявились уже вполне ярко. Разносторонняя деятельность
в качестве исполнителя (он играл на 6 инструментах), дирижёра и автора
сочинений в городском театре Винницы, а также работа в должности заведующего
музыкальным отделом политпросвета ГубОНО во многом определили направленность
его усилий на всестороннее развитие очагов культуры в родном городе.
И всё же главенствующим оказалось желание стать музыкантом-профессионалом.
Именно это желание в 1922 году и привело Литинского на композиторский
факультет Московской консерватории в класс профессора Рейнгольда Морицевича
Глиэра. Наследник и продолжатель великих традиций русских классиков, Глиэр
прививал своим ученикам прежде всего вкус к фундаментальным знаниям, формировал
твёрдые эстетические критерии. А надо сказать, что в 20 е годы советское
искусство формировалось в атмосфере напряжённой эстетической борьбы различных
школ и творческих группировок. Среди них активно действовали РАПМ, ОРКИМД,
АСМ. В последнюю входили многие крупные музыканты того времени. Литинский
же, по его словам, был «закоперщиком» ПРОКОЛЛа (Производственного коллектива
студентов-композиторов), созданного в 1925 году. Организация насчитывала
более 20 человек. Среди них: А. Давиденко, Б. Шехтер, В. Белый и другие
молодые авторы. «Проколловцы» завоевали своим творчеством популярность
среди широких масс слушателей, вели активную просветительскую деятельность,
в том числе, в среде рабочей молодёжи столицы. Впоследствии, уже находясь
во главе композиторской кафедры, Литинский использовал этот ценный опыт,
вынося музыку студентов-композиторов на суд самой широкой слушательской
аудитории. Вместе с тем, Генрих Ильич не разделял негативного отношения
своих коллег к серьёзным жанрам и системе преподавания академических дисциплин.
В годы учёбы он активно сочинял (Октет, несколько струнных квартетов),
серьёзно увлёкся изучением полифонических теорий, в первую очередь, танеевской,
начал свою педагогическую деятельность (отсчёт её вёлся с 1924 года).
Бывало и так, что приходилось заменять самого Р.М. Глиэра во время его
командировок. С увлечением Генрих Ильич занимался фольклором разных народов,
что привело к созданию ряда произведений сразу после окончания консерватории
с отличием в 1928 году. Так вышли в свет Четвёртый струнный квартет, в
основе которого были мелодии Саят-Новы, «Дагестанская сюита» для оркестра,
Пятый квартет «Туркмениана», удостоенный первой премии на Всесоюзном конкурсе.
Надо сказать, что все вышеназванные творения ярко иллюстрируют примечательную
тенденцию обращения многих московских и ленинградских композиторов к фольклору
разных народов СССР. При этом особым вниманием пользовалась традиционная
музыка Востока. Тем самым как бы продолжалась традиционная линия русской
классики. Одновременно, конечно же, возникало искреннее желание способствовать
становлению молодых композиторских школ в республиках Средней Азии, Поволжья,
Северного Кавказа, учитывая сближение национальных источников мелоса с
откристаллизовавшимися формами европейской музыки. Уже в 30 е годы, после
знаменитого Постановления ЦК ВКП (б), при Московской консерватории был
создан целый ряд национальных студий (татарская, башкирская, чечено-ингушская,
северо-осетинская, туркменская, казахская) с целью более плодотворной
подготовки кадров для этих республик. И существенную роль в столь важном
направлении происходившей тогда в СССР культурной революции сыграл Генрих
Ильич Литинский, среди учеников которого были представители 23 национальностей.
После окончания аспирантуры Литинский остаётся преподавать в консерватории.
К этому времени за плечами уже была солидная практика в качестве ассистента
Р.М. Глиэра, работа в Музыкальном техникуме, куда Елена Фабиановна Гнесина,
узнавшая о серьёзных изысканиях молодого специалиста в области полифонии,
пригласила его вести опытный курс строгого письма. В 1931 г. он становится
доцентом с предоставлением ему самостоятельного класса по композиции.
А через год - назначение заведующим кафедрой композиции. Генрих Ильич
частенько вспоминал неожиданный для него вызов к наркому просвещения А.
С. Бубнову и его крылатое: «Ну, парень, бери кафедру!»... Ситуация на тот
момент складывалась экстраординарная: молодые преподаватели кафедры -
воинствующие члены РАПМа - затеяли самую настоящую войну против многих
заслуженных профессоров, вынуждая последних уйти в отставку. Поэтому Литинский,
стоя перед наркомом на костылях (его привезли на приём из больницы со
сломанной ногой), поставил непреклонное условие - удалить с кафедры тех,
кто мешал нормальному образовательному процессу (среди них было немало
бывших соратников-проколловцев). И условие было принято! Так недавний
выпускник консерватории, едва переступивший 30 летний рубеж, стал во главе
кафедры, где работали авторитетнейшие Николай Мясковский, Анатолий Александров,
Михаил Гнесин, Сергей Василенко, Виссарион Шебалин и, конечно же, его
учитель - Рейнгольд Морицевич Глиэр. А через несколько лет к ним присоединился
вернувшийся после 15 летнего пребывания за границей Сергей Прокофьев...
Среди своих знаменитых коллег молодой руководитель кафедры пользовался
авторитетом и поддержкой. Не случайно уже в 1933 году Литинский становится
профессором. Этот факт признания заслуг композитора явился результатом
не только его успешной композиторской деятельности, но также открытием
и внедрением своего педагогического метода, прежде всего, в области преподавания
полифонии, где выработка «более гибкой системы имитации» позволяла добиваться
именно творческих, а не формально-технологических результатов.
В 20-30 е годы музыка Литинского довольно часто звучала не только в СССР,
но и в других странах. Его квартеты были в репертуаре отечественных и
зарубежных исполнителей. Партитуры камерных ансамблей издавало Универсальное
издательство в Вене. Музыковед Николай Слонимский представил Литинского
зарубежной публике на страницах американского журнала «Modern Music».
Критика в то время причисляет его к группе наиболее «левых» советских
композиторов, проводя параллели с музыкой Хиндемита, живописью Малевича
и архитектурными экспериментами Николая Ладовского. Естественно, что воинствующие
пролеткультовские критики не преминули нанести и свои удары. В апреле
1934 года журнал «Советская музыка» напечатал разгромную статью Александра
Острецова «Против формализма в музыке», целиком посвящённую творчеству
Генриха Ильича. Автор статьи проявил вопиющую музыкальную некомпетентность,
разбирая некоторые партитуры и анализируя Вторую симфонию композитора
(на тот момент вовсе несуществующую, а впоследствии так и ненаписанную
- в результате «рокового» влияния «острецовского творения»), но при этом
преуспел в наклеивании ярлыков. Творческий метод «композиторов-формалистов»,
к которым безоговорочно был причислен Литинский, Острецов объявил «чистейшим
и реакционнейшим субъективным идеализмом». Дальнейшие пассажи на тему
«чем является формализм в условиях советской действительности» были сродни
обвинительному заключению. И этот пасквиль, следует отметить, появился
примерно за полтора года до знаменитой антишостаковической статьи «Сумбур
вместо музыки»!
Вот как об этом вспоминал Тихон Хренников, бывший в ту пору студентом
консерватории: «... в опалу попал замечательный педагог Генрих Ильич Литинский,
обвиненный в «мелкобуржуазном сознании». Блестящий музыкант, честный человек,
он был раздавлен. Десять лет его не оставляли в покое. Он привык к клейму
формалиста и мучительно думал о том, как изжить эту напасть. Его положение
было тяжелым - ученики периодически читали в передовицах, что их консерваторский
педагог насаждает им чуждые советскому художнику идеи»...
Наверняка Хренников имел в виду ещё одну статью, появившуюся впоследствии
в «Советской музыке», с не менее претенциозным названием «Как борются
с формализмом в МГК», где речь шла о методе Литинского - педагога, профессора,
руководителя кафедры. В тогдашних условиях появление таких статей, по
сути - доносов, неизбежно приводило к последующим репрессиям. И несложно
понять, как тяжело приходилось в те моменты Генриху Ильичу. Человек большой
внутренней цельности, он остался верен себе - не каялся, не признавал
ошибок, не выступал на проработочных совещаниях в Союзе композиторов.
Да и возглавляемая им кафедра композиции не сочла нужным ничего менять
в своей позиции, по-прежнему поддерживая своего молодого руководителя.
Впоследствии имена своих тогдашних коллег Литинский произносил с неизменной
любовью и почтением, не забывая, впрочем, упомянуть о тех, кто сыграл
крайне отрицательную роль в антиформалистской кампании (в частности, речь
идёт о Дмитрии Кабалевском). «Моё поколение знало и холодное, и горячее»,
- лишь иногда говорил он вскользь, предпочитая вспоминать то позитивное,
что удалось достигнуть за годы работы в Московской консерватории.
На кафедре композиции царила по-настоящему творческая и доброжелательная
атмосфера. Студенты не были ограничены исключительно рамками класса композиции,
в котором они занимались, и всегда свободно могли посещать классы других
педагогов, знакомя своих товарищей и их маститых учителей с новыми работами.
Регулярно, с периодичностью раз в две недели, в Малом зале консерватории
проводились концерты, где исполнялись студенческие сочинения.
Навсегда запомнилось неоднократно повторяемое Литинским изречение Римского-Корсакова:
«Педагог своему студенту - учитель, друг, слуга и нянька». Как в связи
с этим не вспомнить ещё одну характерную историю, произошедшую со студентом
Николаем Пейко! В 1939 году он завалил госэкзамен по марксизму-ленинизму.
Для сына недавно репрессированных родителей это означало «волчий билет».
Литинский в тот же день, преодолевая несогласие ректора, добрался до наркома
просвещения и убедил его в необходимости анулировать результаты экзамена,
даже в нарушение Устава высшей школы. А после этого всю оставшуюся ночь
готовил студента к пересдаче «первоисточников». К глубокому сожалению,
впоследствии Н. Пейко принёс немало разочарований своему спасителю, но
об этом чуть позже...
В предвоенные годы Литинский создал оркестровую Сюиту, Концерт для трубы
с оркестром, три новых струнных квартета, сольные и дуэтные сонаты для
скрипки, альта, скрипки и виолончели. Как видите, в те годы его устойчивый
интерес к камерно-инструментальной музыке, возникший ещё в студенческих
опусах и отмеченный уверенным владением классическими формами, ярким драматическим
темпераментом и стремлением привнести в жанр свежее дыхание современности,
получил своё дальнейшее развитие в произведениях для струнных.
В 40 е годы творчество Литинского обогатилось новыми гранями. Находясь
в эвакуации в Саратове, он сотрудничает с Украинским Радио, заведуя всей
музыкальной частью вместе с известным композитором Борисом Лятошинским
(также учеником Р.М. Глиэра). Именно в этот период происходит первое
весьма серьёзное и обширное обращение к вокальной музыке. Три цикла песен
на стихи ведущих украинских поэтов Владимира Сосюры, Андрея Малышко и
Михаила Стельмаха, а также цикл на стихи Степана Щипачёва, посвящены Великой
Отечественной войне. Украинская тема получила своё развитие и в программных
Девятом и Десятом квартетах. В те же годы были созданы два оркестровых
сочинения: «Тема с вариациями» для струнного оркестра (1943) и Концертино
для фортепианно и струнных (1945), где в основе композиций лежит вариационное
развитие главной темы.
По возвращении из эвакуации произошли серьёзные изменения в общественной
и педагогической деятельности Литинского. В 1944 году последовало приглашение
в аппарат Союза композиторов в качестве заместителя председателя оргкомитета
СК. В ведении Литинского оказался консультационный центр, куда приезжали
композиторы со всех концов страны. В 1947 году он был приглашён на кафедру
композиции в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, где проработал
вплоть до самой кончины.
Неожиданно судьбоносным поворотом явилось обращение к якутской музыке,
с которой Генрих Ильич был связан до конца своих дней. В 1945 году Литинский
получает правительственный заказ Якутской АССР: совместно с якутским композитором,
музыкантом-самородком Марком Николаевичем Жирковым они приступают к созданию
первой якутской национальной оперы-олонхо «Нюргун Боотур» (либретто Д.
Сивцева - Суорун Омоллона). Содружество авторов первенца национальной
оперы оказалось на редкость удачным, ибо такое сочетание творческих сил
- фольклориста, знатока народнопесенного искусства и профессионального
композитора - отвечало всем требованиям зарождающегося якутского музыкального
искусства. И, хотя Литинский всегда придерживался завета Глиэра избегать
соавторства музыканта европейской школы и национального автора-мелодиста,
будучи убеждённым, что полноценных художественных результатов можно добиться
исключительно своими силами, при условии подготовки талантливых и квалифицированных
композиторских кадров представителей коренных народностей, этот шаг стал
возможным по той причине, что до сих пор у Литинского не было ни одного
ученика из Якутии. И честь стать основоположником якутской музыки выпала
именно ему!
Начало якутской темы в жизни Генриха Ильича пришлось на первые послевоенные
годы, и, рассматривая её, я невольно отклонился от последовательной хронологии
событий того времени. А ведь помимо Якутии, Литинский продолжал плодотворно
работать и с другими представителями национальных республик. В течение
многих лет, параллельно с педагогической деятельностью в Гнесинке, он
вёл курс композиции и полифонии в Казанской консерватории. В начале 50
х Литинского пригласили преподавать в созданную в Москве Армянскую студию.
Под его руководством занимались уже перечисленные выше А. Бабаджанян,
Э. Мирзоян, А. Арутюнян и А. Худоян. Генрих Ильич не раз с гордостью вспоминал,
что их сочинения, созданные в то время в его классе, впоследствии были
отмечены Государственными премиями.
На послевоенный период приходится расцвет научной деятельности Литинского.
В 1949 году закончено первое серьёзное исследование: «К вопросу о преподавании
полифонической композиции», а в 1952-61 годах написан многотомный труд
«Советское полифоническое искусство», где глубоко и содержательно анализируются
произведения Глазунова, Глиэра, Мясковского и Шостаковича. Отдельная статья
посвящена произведению Арама Хачатуряна «Семь речитативов и фуг». Важное
значение имеют работы, связанные с научно-методической проблематикой.
При жизни Литинского были изданы «Образование имитаций строгого письма»
и «Задачи по полифонии» в трёх тетрадях. Немало мемуарных статей и заметок
посвящено творчеству его учеников Н. Жиганова, Ф. Яруллина, С. Сайдашева,
Г. Галынина и других.
В творчестве Литинского позднего периода вновь наметился возврат к камерно-инструментальной
сфере. В эти годы некоторые «знатоки» отзывались о его музыке, как о излишне
«традиционалистской». Позволю себе не согласиться. Литинский был очень
чуток к новым веяниям, принимая их во всём своём разнообразии. Не стеснялся
признаваться и в том, что многому учился вместе со своими учениками. Эволюция
индивидуального стиля была бесспорна, но при этом неизменно присутствовала
глубокая и прочная связь с традициями отечественной музыки. Глиэр в своё
время назвал Литинского «лучшим представителем танеевской школы», и справедливость
сего определения подтверждалась на протяжении всего творческого пути знаменитого
ученика.
В 1961 году выходят в свет Концерт для струнного оркестра и Двенадцатый
квартет - одни из самых дорогих сердцу композитора сочинений - своеобразные
вершины его творчества в этом жанре. Генрих Ильич неутомимо трудится и
в последующие годы. Вот далеко не полный список произведений последнего
20 летия его жизни: Тринадцатый квартет, два струнных трио, «Легенда-рапсодия»
для скрипки и фортепиано, сонаты для различных инструментов и многочисленные
сборники этюдов, сочетающие в себе инструктивные пьесы и эффектные концертные
миниатюры. И вновь неутолимая жажда разнообразия всякий раз подвигала
автора на нетрадиционные решения и подходы к драматургическим, фактурным,
тембральным и ансамблевым задачам. Музыка Литинского в эти годы регулярно
исполнялась во многих странах мира, в том числе в США, Канаде, Франции,
Германии, Австрии. Ни одного фестиваля «Московская осень» не проходило
без премьеры нового сочинения композитора. Его произведения были в разные
годы в репертуаре, как зрелых и известных мастеров (В. Тонха, М. Чайковской,
Б. Гольдштейна, бельгийского скрипача Артура Грюмьо), так и студентов-инструменталистов,
в чьё обучение Генрих Ильич несомненно внёс свой весомый вклад.
Однако негативные моменты всё же омрачали жизнь великого педагога на склоне
лет. Его преподавательская деятельность в эпоху заведования композиторской
кафедрой Гнесинки уже небезызвестного нам Николая Пейко постепенно сводилась
на diminuendo (по выражению самого Литинского). К нему не направляли новых
студентов (я считаю чудом моё поступление в его класс композиции в 1981
году), частенько его старались обойти при решении общекафедральных вопросов.
Создавалось ощущение, подкрепляемое многочисленными фактами, что заведующий
кафедрой, при абсолютном бездействии и равнодушии сменяющих друг друга
ректоров и научного руководства института, просто игнорирует Литинского,
всеми легальными средствами стараясь подвести его к мысли об уходе на
пенсию. И это при том, что Генрих Ильич был и в эти годы потрясающе активен,
совмещая преподавательскую деятельность с участием в работе правления
Московской композиторской организации, будучи членом худсоветов Всесоюзного
радио и фирмы «Мелодия». В начале 70 х по его инициативе была создана
секция композиции Методического совета при Министерстве культуры РСФСР,
в которой участвовали руководители композиторских кафедр всех российских
музыкальных вузов. Ежегодно в том или ином городе они собирались на семинары,
обсуждая современные проблемы композиторского образования и воспитания,
опыт различных методик и многочисленные студенческие работы. Мне посчастливилось
представлять свои сочинения на одном из таких семинаров, и ощущения настоящего
творческого праздника сохранились в моей памяти по сей день. А какими
праздниками были его уроки! Многие из выпускников помнят класс № 77 на
четвёртом этаже тогдашнего института, в котором Литинский неизменно появлялся
за полчаса до начала своего рабочего дня. Пропустить урок было невозможно.
И не только в силу строгой дисциплины, которая была как нельзя кстати
для формирующихся профессионалов, но и благодаря невероятной личностной
магии Учителя. Спустя 20 с небольшим лет, побывав в теперешней Российской
Академии музыки, я, привыкший к почитанию памяти людей, оставляющих неизгладимый
след в этой жизни, с глубоким огорчением не обнаружил в сегодняшних стенах
Гнесинки ни мемориальной доски (как водится в таких случаях), ни малейшего
упоминания о Генрихе Ильиче в афишах и на стендах для всеобщего обозрения...
Можно вспомнить, что при жизни он был удостоен званий Народного артиста
Якутии и Татарии, заслуженного деятеля искусств России и Чувашии. Но,
кроме официальных званий, есть ещё и самый высокий титул - человеческое
уважение, благодарность и память, которые обязательно сохраняются в сердцах
тех, чью линию жизни невозможно себе представить без Генриха Ильича Литинского.
... В то лето он задумал уйти окончательно из института. 61 год жизни был
отдан педагогике. Здоровье основательно пошатнулось. Кафедральное diminuendo
неуклонно катилось к morendo: оставался единственный ученик по композиции,
который был практически готов к получению диплома - уже можно выпускать
его в самостоятельный путь. Из Методического совета Министерства культуры
пришлось уйти - не было сил пробивать бесконечные бюрократические препоны...
Традиционно проводя свой отпуск в Доме творчества композиторов в Старой
Рузе, Генрих Ильич начал работу над очередным сочинением, как оказалось,
последним. Это был Четырнадцатый квартет. Утром 25 июля 1985 года он дописал
заключительный такт и поставил точку - сияющий светом до-мажорный аккорд...
А в половине одиннадцатого вечера ушёл от нас навсегда...
II. ТВОРЧЕСКАЯ, НАУЧНАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ.
Человек большой внутренней цельности, Литинский никогда не разделял в
своём творчестве композиторское начало, научные исследования и педагогическую
практику. На протяжении всего профессионального пути эти основные направления
его деятельности развивались параллельно, глубоко взаимодействуя между
собой. Мне довелось быть в тесном контакте с Генрихом Ильичом четыре последних
года его жизни, когда, по сути, уже наступало время подведения итогов.
Но, наблюдая за его непосредственной реакцией на происходящее, живыми
откликами на услышанное и увиденное, неподдельным интересом ко всему новому,
я не мог избавиться от ощущения, что этот человек никогда не спешит забираться
на некий, полагающийся по возрасту и статусу, Олимп, чтобы освоиться в
роли этакого потустороннего арбитра. Само собой разумеется, что характерность
и новизна тематического начала были неотъемлемым условием успеха при создании
любого нового сочинения в классе Генриха Ильича. Посему всплывающие тривиальные
обороты, называемые «стёртым пятаком» беспощадно вычёркивались, а «дипломатическая»
реакция на малоинтересное решение, выражавшаяся во фразе, взятой у Глиэра:
«ну что ж, можно и так» - автоматически означала призыв к поиску более
удачного продолжения.
Наиболее показательным мне представляется случай, происшедший в июле 1985
года, в последние дни жизни Литинского. К дипломному экзамену я сочинял
трёхчастный фортепианный концерт. Первая часть к тому моменту была готова,
и настал черёд Andante. На каникулах мне несколько беспечно захотелось
в какой-то момент переключиться на другое сочинение, а Генрих Ильич с
особым нетерпением (знать бы тогда!) ждал начальных тактов второй части.
Наконец, я сочинил тему и послал ему в письме. Ответ пришёл 26 июля -
как потом выяснилось, через несколько часов после его кончины. В этом
пронзительном завещании Литинский, оценивая полученную тему, отмечал,
что сочинена она как будто правильно, но ей не хватает душевности: «...
суховато интонационно, не «душевно», неизвестно, куда может повести этот
вариант. Может быть, и нормально хорошо, но не «душевно». Подчёркиваю:
«душевно», надо в Вас разбудить это качество, пора!» Много раз, извиняясь
затем за свою «настырность», он возвращался к слову «душевность», настаивал
на поиске новой, «своей» интонации, высказывая глубокую убеждённость в
том, что мне это удастся сделать. Тон реакции для меня был, в известном
смысле, неожиданностью (как-то не случалось раньше выходить на разговоры
о чувственном в музыке). И, конечно же, потрясение от случившейся глубокой
утраты и этот последний своеобразный «диалог» в значительной степени повлияли
на продолжение работы над фортепианным концертом и другими сочинениями,
которые мне довелось закончить, уже находясь в классе профессора Алексея
Алексеевича Муравлёва.
А так уж ли я прав, говоря о неожиданности затронутой темы? Звучала-то
она, пусть не прямым текстом, но постоянно на протяжении всего нашего
общения. Ведь, как в повседневной творческой и педагогической практике,
так и в фундаментальных музыковедческих исследованиях, Литинский рассматривал
любые технические средства и приёмы, в первую очередь, с точки зрения
слушательского восприятия. Воспитать ученика так, чтобы он мог умело и
точно находить кратчайшие пути от своего творческого замысла к осознанию
этого замысла слушателем, Генрих Ильич определял, как первостепенную задачу
педагога. Потому и многочисленные сочинения, которые ему доводилось слушать,
оценивал и как специалист, и как самый обычный человек, на суд которого
представлялось очередное художественное творение. Случалось, что после
этого звучала его фраза: «по музыке - неудовлетворительно!». В подобном
убийственном резюме, обычно произносимом низким раскатистым голосом с
непривычным для выходца из Украины волжским «оканием», было заключено
именно разочарование человеческой души, не получившей ожидаемого результата
от произведения искусства. И, напротив, как загорались его глаза, когда
он делился со мной впечатлениями об услышанном накануне новом сочинении,
к примеру, Альфреда Шнитке, «золотой период» творчества которого пришёлся
именно на начало 80 х!
Он был удивительно разносторонним в своих взглядах и привязанностях, никогда
не ограничивал студентов одними академическими рамками и частенько находил
для применения их способностей самые неожиданные жанровые выходы.
Главной особенностью музыковедческого наследия Литинского является выдвижение
на передний план проблем композиторской практики. Этим он сознательно
ограничивает круг предлагаемых для рассмотрения вопросов, лишь частично
освещая общетеоретическую и музыкально-историческую проблематику, создавая
таким образом весьма результативный метод развития необходимых элементов
профессионального мастерства у начинающих композиторов. Впервые затрагивая
многогранную проблему «х у д о- ж е с т в е н н о й м е р ы», Литинский
неоднократно возвращается к предостережениям, направленным против «теории
художественного контроля», против «стихийного эмоционализма», против недооценки
жанровых особенностей сочиняемого. Развитие чувства художественной меры
способствует воспитанию правильного понимания отношений между традицией
и новаторством, ощущения тех границ, нарушение которых чревато опасностью
неоправданного «оригинальничанья» или, наоборот, эклектики и повторения
всем давно уже известных стандартов. Немаловажную роль в его трудах играет
вопрос о том, как именно великие мастера находили ту грань, которая отделяет
«недостаточность» от «чрезмерности». Анализируя музыку выдающихся русских
композиторов, он находит веские доказательства торжества практической
логики над некоторыми творческими соблазнами или исходными учебными схемами.
Вопрос о художественной мере включается в одну их важнейших для музыкальной
современности проблем - проблему взаимоотношений между профессиональным
композиторским творчеством и народной музыкой различных национальных культур.
Эта проблема рассматривается в первом томе работы «К вопросу о преподавании
полифонической композиции» (1948-1949). Использование всего богатства
выразительных средств мирового музыкального искусства при гарантии сохранения
основных характеристических черт народной музыки - вот цель, которую должен
неуклонно преследовать любой педагог, воспитывая профессионального композитора.
Генрих Ильич уже в самом начале своей педагогической деятельности вышел
на принципиально иной путь. Досконально изучив масштабную работу С. И.
Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», опыт крупнейших композиторов-полифонистов
от Баха до русских классиков, отказавшись от немецкой «Теории разрядов»
И. Фукса, по которой традиционно преподавали полифонию, он пришёл к необходимости
«выработки более гибкой системы имитации», позволяющей добиваться именно
творческих, а не формально-технологических результатов. Не обошлось без
острой дискуссии на эту тему с Р.М. Глиэром (сторонником «разрядной системы»),
признавшим в результате новый метод своего ученика. Отвергая использование
в учебно-композиционных заданиях «псевдобаховских стилистических норм»,
Литинский предлагает избирать «в каждом отдельном случае то направление,
которое согласуется с индивидуальными чертами творческого дарования ученика»,
считая обязательным «расширение круга ладовых и иных отношений», а также
«расширение и увеличение разнообразия в формах композиции». Вместе с этим,
ученический творческий поиск не должен ограничиваться лишь областью фортепианной
музыки, но также развиваться в ансамблево-инструментальном, оркестровом,
вокальном и хоровом направлениях. Воспитывая студентов разных национальностей
и, соответственно, культур и традиций, ему приходилось тщательно вникать
в особенности каждой из них, подробнейшим образом анализируя строение,
неповторимость оборотов музыкальных тем, прекрасно ориентируясь в мельчайших
деталях не только столь отличных друг от друга мелодик, как украинская,
армянская или молдавская, но и очень близких по своей структуре пентатоник
народов Поволжья. Вот почему Генрих Ильич очень строго следил за тем,
чтобы, скажем, в учебный материал, приносимый студентом из Чувашии не
проникали интонации татарского мелоса - народные темы обладали для него
определёнными эмоциональными свойствами, характерными лишь для данного
национального «персонажа» и никакого иного, несмотря на общность звукоряда.
Опять же, повторюсь, воспитание чувства творческой м е р ы по Литинскому,
в данном случае, позволяет «наиболее тактичным образом расширять подчас
очень узкие рамки народно-песенных интонаций», одновременно «наилучшим
образом обнаруживая те наиболее типичные черты, которые являются художественно-жизненной
основой каждой народно-музыкальной культуры».
Над фундаментальным исследованием «Советское полифоническое искусство»
Генрих Ильич работал около 10 лет. Роль «вводной части» играет первый
том, посвящённый полифоническому творчеству Глазунова, точнее, анализу
созданных Глазуновым в самом начале послереволюционного периода (1918-1919
годы) прелюдий и фуг (Ор. 101). Вместе с тем, Литинский на конкретных
образцах произведений Глазунова показывает, что так называемый «традиционализм»
нисколько не ущемил его ярко индивидуального, сразу узнающегося, чисто
«глазуновского» стиля, ничуть не помешал ему в сфере этого стиля творчески
обновлять традиции, а нередко и отступать достаточно далеко от них.
В двухтомной монографии, посвящённой творчеству Н.Я. Мясковского, Литинский,
по его собственным словам, извлекает «из симфонических и камерно-инструментальных
произведений композитора те полифонические - преимущественно имитационно-полифонические
- образцы, которые по своей художественной значимости, органичности сочетания
глубины содержания и яркости формы, по оригинальности и своеобразию композиционного
решения творческого замысла, приобретают непреходящее значение, благодаря
чему могут служить одной из опор в формировании творческого мышления начинающего
композитора, источником обогащения его художественной фантазии. Венцом
«Советского полифонического искусства» явилось исследование полифонии
Д.Д. Шостаковича. Следует напомнить, что Литинский оказался в числе самых
первых аналитиков уникального сочинения «24 прелюдии и фуги» (Ор. 87).
Двухтомный труд был завершён в 1960-1961 годах, т.е. ещё до выхода в свет
общеизвестных ныне работ об этом произведении Шостаковича. Разумеется,
многие выводы Литинского совпадают с выводами более поздних исследователей,
однако немало явлений, связанных с формообразованием, ладообразованием,
особенностями тематизма и его развития, освещаются им гораздо подробнее
и глубже. Очень важными являются жанрово-выразительные характеристики
тематизма, дающие порой гораздо более точное представление об образно-эмоциональных
качествах рассматриваемых произведений, нежели те случайно брошенные характеристики,
которые, тем не менее, стали расхожими «стандартами». «Ладовая атмосфера
эмоционально светлого, ничем не замутнённого ля мажора» - так оценивает
Литинский тему ля-мажорной фуги, которой чей-то острый язык приклеил ярлык
«пионерской». И продолжает свои метафоричные характеристики, выраженные
в таких словах, как «лучезарность», «безраздельно господствующий свет,
тепло и благоухание», «яркая, полная радости жизни картина». Конечно же,
помимо поэтических эпитетов, есть и наблюдения совсем иного рода. Так,
отмечается глубокое проникновение в полифоническую композицию черт гомофонного
склада - уникальное открытие Шостаковича, который впервые строит тему
и противосложения исключительно на звуках трезвучий. Литинский прослеживает
разнообразные жанровые связи тематизма «малых циклов» с народным творчеством.
В фуге ре-мажор ощутимы элементы русской частушки, а фа-диез минорная
прелюдия и фуга весьма родственны некоторым частям цикла «Из еврейской
народной поэзии». Можно привести ряд примеров, где весьма чётко улавливается
тенденция к воспроизведению и переосмыслению жанров музыки баховской эпохи.
Неоднократно на занятиях по полифонии в классе Литинского нам приходилось
слышать, что этим своим произведением Шостакович повторил творческий подвиг
Баха. По сути, мы на практике изучали этот капитальный труд Генриха Ильича,
вычерчивая собственные схемы каждой из фуг Шостаковича. Хотя, конечно
же, начинали мы свой курс полифонического анализа с изучения баховского
«Das Wohltemperietre Klavier». Литинский именно так, в немецкой транскрипции,
всегда называл это произведение. Ноты с многочисленными пометками принадлежали
редакции К. Черни - Генрих Ильич не доверял более распространённой у пианистов
редакции Б. Муджеллини: «Слишком много переврал»!
С Баха мы начинали. Дальше следовали полифонические сочинения или просто
опыты западноевропейских композиторов XIX века (находились фуги даже у
Шопена и Грига!). Потом были произведения русских композиторов: Глинки,
Чайковского, фрагменты из опер Римского-Корсакова, фуги Лядова, Танеева,
Глазунова... Врезалась в память одна фраза, сказанная Генрихом Ильичом на
камерно-симфонической комиссии Московской композиторской организации по
поводу одного сочинения, где использовалась форма basso ostinato: «Я признаю
во всей музыке лишь два basso ostinato - «Crucifixus» из h-moll'-ной «Мессы»
Баха и ostinato из Фортпианного квинтета Танеева. Остальные же ostinato
существуют для меня постольку-поскольку». Возможно, в этой фразе был небольшой
флирт с максимализмом - ведь немыслимо было проходить мимо других знаменитых
образцов в этом жанре, приналежащих выдающимся мастерам...
Наши практические опыты в полифонии свободного стиля начинались с обычных
фуг.
Конечно же, не всё шло гладко, тем более, что приходили абсолютно разные
по своим корням, творческому потенциалу и формирующимся взглядам начинающие
профессионалы. Однажды, услышав одну из доведенных до конца фуг, Генрих
Ильич резюмировал: «Уже одной такой фуги достаточно, чтобы закрыть класс
гармонии!», и, чуть помолчав, добавил: «Если бы не налицо полифоническое
мастерство, то можно было бы закрыть и класс полифонии!» Вот где мы убеждались,
что тщательное следование канонам ещё не является гарантией высокого художественного
результата.
Литинский не был всеяден. Так, много и по разным случаям упоминая Пауля
Хиндемита, он не занимался анализом его полифонического цикла «Ludus Tonalis»;
глубоко творчески симпатизируя Родиону Щедрину, он проходил мимо его «24
прелюдий и фуг», лишь однажды обронив фразу: «всё дозволено». Уж очень
он не приветствовал вседозволенность, частенько находя в волюнтаризме
авторов те изъяны, которые сводили на нет сам творческий итог их усилий.
И подтверждением вышесказанного служит использование некоторых полифонических
приёмов в творчестве самого Генриха Ильича. В его струнных квартетах этот
важнейший композиционный элемент присутствует постоянно, органически вплетаясь
в ткань произведения, в зависимости от выбранной формы, жанровых особенностей
мелодики и фольклорных истоков тематизма.
В последний период творчества композитора наблюдаются и изменения по отношению
к фольклору. Почти не обнаруживаются прямые связи с народными истоками,
что выглядит вполне закономерным: по мере вживания в атмосферу, интонационный
мир новой музыкальной культуры, необходимость прямого цитирования отпала.
От бережного сохранения первозданности фольклора Литинский перешёл к свободному
и органичному включению его примет и элементов в свои сочинения. В полной
мере это относится к одному из лучших его камерных произведений - «Легенде-рапсодии»
для скрипки и фортепиано...
К сожалению, в рамках данной статьи можно лишь эскизно отобразить основные
этапы творческой судьбы этого уникального музыканта. Сегодня, по прошествии
более чем двух десятилетий с момента его кончины, опыт, приобретённый
мною во время обучения в классе Генриха Ильича, представляется поистине
бесценным. Около 30 произведений в самых разных жанрах и формах удалось
написать мне в те годы. Многое в них кажется сейчас несовершенным, может
быть, наивным, а что-то из задуманного тогда не реализовано до сих пор.
Справедливости ради, замечу, что большинство студенческих опусов выполнялось
не по заданию. Даже те, которые сочинялись после того, как мы сообща с
ним решали, за какую работу дальше браться, были написаны от сердца, по
принципу «сейчас или никогда», или «это сочинение должно быть самым лучшим».
Понятно, что не всегда работа над тем или иным сочинением шла гладко и
поступенно. Бывали и озарения, бывали и подводные камни. Но, по счастью,
наше общение всегда было на редкость конструктивным, ни разу не случалось
непониманий или натянутости в отношениях. Очевидно, потому, что принцип
Литинского: «не перебарщивать, а соблюдать точную меру... шлифовать, доводить
замысел до совершенства» принимался мною, как единственно верный путь
настоящего художника.
Неизменно интересуясь не только творческим состоянием студента, но и любыми
бытовыми подробностями его жизни, он был в курсе всех происходящих событий,
иной раз предпринимая невероятные усилия, чтобы вытащить ученика из проблемной
ситуации. Генрих Ильич учил не только композиции, он учил жизни - на собственных
примерах, на примерах других музыкантов. Он учил нас становиться гражданами
в самом высоком смысле этого слова, помогал делать первые самостоятельные
шаги, всячески способствовал вхождению в непростой и многоликий музыкальный
мир. И после окончания учёбы связь с ним не прерывалась: многие из бывших
студентов старались при первой же возможности навестить Учителя, представить
на его суд свои новые работы. Однажды - случилось это через несколько
недель после смерти Генриха Ильича - я удостоился его разноса... во сне!
Этот мистический отклик пришёлся на момент окончания работы над струнным
квартетом, посвящённым его памяти.
Таким был Генрих Ильич Литинский... Он существует в моём сознании не в прошедшем
времени. Когда сегодня знакомые и друзья расспрашивают меня о состоянии
дел, как правило, отвечаю им коротко, «по-литински»: «Я работаю». Вот
то г л а в н о е, что завещал он нам...
Иерусалим, сентябрь 2008 года
Показать комментарии (1)
08.09.2009 01:10
Читать только Программирование...
Программирование...
Программирование — это, конечно, то—, что затягивает. Однако ждите вскоре результатов ;)
Показать комментарии (0)
05.09.2009 13:29
Читать только Бестселлер или чем я хуже Задорнова?..
Бестселлер или чем я хуже Задорнова?..
Рассмотрим слово «бестселлер».
Применим к нему падокаффский диалект. Получится безцелер. То есть: без — цель — ер. А «ер» — сокращение от «иерогрлиф». То есть, буква, но непонятная (посему в старом русском языке так твердый знак и назывался).
Если применить падокаффский сленг не слишком аккуратно, получится «бес-целер». Что, естественно, совсем не лучше.
Показать комментарии (1)
04.09.2009 00:00
Читать только Сегодня - день труда
Сегодня - день труда
Все-таки, когда окна на компе расположены удобно — это великое дело. Можно спокойно работать и не думать о том, где находится браузер, а где окна аськового или скайпового чатов. В результате за сегодняшний день сделал три достаточно больших дела для permnew.ru (впрочем, осталось еще одно, которое превосходит все три вместе взятые).
Таким образом, надо признать верным принип: «день потерять, а потом за полчаса долететь». Так было и с Лилипондом, и с Латехом, и с редактором ViM. Последний, впрочем, я еще не освоил до нужной степени. А на очереди еще zsh и xmonad.
Показать комментарии (1)
02.09.2009 22:53
Читать только xmonad: компоновка (layout) для ICQ
xmonad: компоновка (layout) для ICQ
Как конкретно сделать компоновку для аськи в xmonad, я нашел далеко не сразу. Это лежит на официальном сайте с документацией, в которой я просмотрел все пакеты со словом Layout. Чтобы пользователям pidgin и прочих Kopete было легче искать, приведу здесь свое решение. Его плюс в том, что оно совершенно элементарно. То, что рекомендуют авторы статьи о xmonad, а именно, XMonad.Layout.IM, у меня работать не захотело.
Поэтому я сделал так.
import XMonad.Layout.Grid
import XMonad.Layout.Master
Первый пакет добавляет компоновку Grid, второй делает так, чтобы мастер-окно постоянно занимало какую-то определенную часть экрана, а все остальные окна распределялись в соответствии с каким-либо уже известным алгоритмом.
Затем, в том месте, где myLayout = tiled ||| ... и т.д., я добавил
myLayout = tiled ||| ... ||| mastergrid
where
...
mastergrid = mastered (1/100) (1/7) $ Grid
Вот, собственно, и все. В результате окно со списком контактов займет 1/7 часть ширины экрана и будет располагаться слева. Остальные окна, с разговорами будут располагаться по возможности равномерными квадратиками по всему оставшемуся экрану. В принципе, можно сделать окно контактов не слева, а справа (мне, например, нравится именно так). Тогда нужно импортировать еще один пакет:
import XMonad.Layout.Reflect
и написать myLayout вот так:
myLayout = tiled ||| ... ||| reflectHoriz mastergrid
Но это дело вкуса. Аська в обоих случаях выглядит прилично :-))
Показать комментарии (0)