Куличкин Блог

12.11.2010 21:12
Читать только Концерты современной музыки

Концерты современной музыки

После посещения этих мероприятий у многих остается неприятный осадок. После концерта слушатель пытается понять: то ли его личный музыкальный уровень крайне низок, то ли музыкальное искусство находится в глубоком упадке. А мысль о том, что он просто попал на плохой концерт, как правило приходит в голову последней. Более того, после посещения второго и третьего «концерта современной музыки» указанная мысль отметается вовсе, поскольку слушатель после них уходит с теми же ощущениями и мыслями, как после первого. 

А между тем, сам факт существования концертов современной музыки ровным образом ничего не доказывает. Кроме, пожалуй, того, что на них можно неплохо заработать (точно так же, как, скажем, на изготовлении фальшивых денег). У организаторов таких концертов есть одна тайна. Ее мы очень скоро узнаем, но для этого нам понадобиться немного разобраться в том, «откуда есть пошли» концерты «современной» музыки.

В отечественной «Музыкальной энциклопедии» есть статья Ю.В. Келдыша под названием Модернизм. Попробуем оттуда прочитать пару абзацев: 

(франц. modernisme, от moderne - новейший, современный) - определение, относимое к ряду художеств. течений 20 в., общим признаком к-рых является более или менее решительный разрыв с эстетич. нормами и традициями классич. иск-ва. На отд. историч. этапах в понятие М. вкладывался разл. смысл. В конце 19 - нач. 20 вв., когда это определение стало входить в обиход, оно применялось к творчеству таких композиторов, как Дебюсси, Равель, Р. Штраус. С сер. 20 в. под М. обычно понимают явления совр. муз. "авангарда" (см. Авангардизм), представители которого отвергают не только Дебюсси и Штрауса, но и Шёнберга и Берга как запоздалых выразителей "романтического мироощущения". Нек-рые сов. искусствоведы предлагали отказаться от термина "М." в связи с его чрезмерной широтой и растяжимостью. Тем не менее он сохраняется в сов. и заруб. теоретич. лит-ре об иск-ве; в 60-70-х гг. был сделан ряд попыток уточнить и конкретизировать его значение.

В дореволюц. рус. критике слово "М." истолковывалось б. ч. в прямом этимологич. значении как "власть моды", диктующей стремит. смену вкусов и художеств. течений, нарушение преемственности, пренебрежение к прошлому. Н.Я. Мясковский противопоставлял М. как поверхностное следование скоропреходящей моде подлинному, органич. новаторству<...>

Но эти неустойчивость и непостоянство эстетич. критериев, вызывающие лихорадочную смену формальных приёмов и методов композиции, служат только внешним проявлением более глубоко лежащих идейных процессов.

Обратите внимание. Поначалу слово «модернизм» применялось к вполне достойным авторам — Дебюсси, Равель, Р. Штраус. Но очень быстро этот термин приобрел отрицательное значение, и все «нормальные» композиторы (в том числе Прокофьев и Стравинский) от него отмежевались. Потом в середине XX века модернизм в музыке стали называть авангардизмом. Открываем ту же «Музыкальную энциклопедию» и читаем статью Г.М. Шнеерсона:

(франц. avant-gardisme, от avant-garde - передовой отряд) - условное наименование разл. течений совр. иск-ва, характеризующихся разрывом с традициями реалистич. иск-ва прошлого, поисками новых выразит. средств и форм, нередко превращающимися в самоцель. Термин "А." возник в критике 1920-х гг.и утвердился в искусствознании (в т. ч. и советском) после 2-й мировой войны 1939-45. Однако он не обладает достаточной определённостью и зачастую трактуется критиками по-разному.

Корни совр. А. - в идейно-эстетич. установках декадентских, модернистских художеств. течений нач. 20 в. (футуризм, дадаизм, сюрреализм и др.). Широкое распространение течения А. получили после 2-й мировой войны во Франции, Зап. Германии, Италии, США, в скандинавских странах; А. оказал влияние и на иск-во нек-рых социалистич. стран. Течения A., как правило, преходящи, большинство из них подвержено капризам моды, требующей постоянного обновления технич. приёмов.

Оказывается, авангардизм — это тот же самый модернизм! И тот, и другой требуют постоянного обновления технических приемов, оба термина достаточно расплывчаты и не обладают однозначной определенностью, в обоих случаях речь идет о разрыве с традициями прошлого.

Какой здесь напрашивается вопрос? Правильно. Главный вопрос в том, зачем нужны два разных термина для характеристики одного и того же, по сути явления. 

ЭТО и есть ГЛАВНАЯ ТАЙНА концертов современной музыки. Сегодня термин «современная музыка» является прямым наследником терминов «модернизм» и «авангардизм», которые уже отжили свое. Представьте себя на месте настоящих композиторов. Когда Прокофьева называли «модернистом», он говорил: «Я классик!». Когда во второй половине XX века была мода на авангард, настоящие композиторы называли себя просто «современными композиторами».

Сейчас на концерты «модернизма» и «авангардизма» никого не заманишь. Про первое уже никто не помнит, а про второе все уже очень хорошо знают, что сие не есть музыка (а кто не знает — может прочитать в Музыкальной энциклопедии). Поэтому слово «авангардизм» надо заменить на что-нибудь другое, чтобы убедить людей покупать билеты на концерт. Самый удобный способ — паразитировать на том, что сделали другие. Нормальные композиторы отказались именоваться авангардистами, организовали несколько концертов современной музыки — хорошо. «У них современная музыка — и у нас тоже современная музыка,» — думает авангардист. Главное — продать билет. В итоге, имеем следующее. Современная музыка сегодня — это самый натуральный авангард и не более того. Следовательно, сегодняшняя

Современная музыка  — это не музыка!

Конечно, концерты современной музыки — самый натуральный обман. Это мошенничество, когда вы платите деньги за то, чтобы слушать музыку, а слушаете отнюдь не музыку (а стыдно сказать, что). Такое мошенничество, правда очень нелегко доказать. О нем можно предупредить. Но «держать ухо востро» необходимо всегда. Потому что, когда люди окончательно поймут, какая гадость сегодня скрывается за словами «современная музыка», организатором концертов модернизма-авангардизма-современноймузыки придется придумать еще какой-нибудь термин.

Показать комментарии (4)

11.11.2010 21:28
Читать только Пермь - унитаз России

Пермь - унитаз России

Это не дем.

Это действительно так. 

Показать комментарии (1)

08.11.2010 20:15
Читать только Кармина Бурана с органом

Кармина Бурана с органом

Сегодня я пошел в Пермскую филармонию по билету.

Надо сказать, что попытка уместить «Кармину Бурану» Орфа в Большой зал Пермской филармонии оказалась довольно удачной. В целом все выглядело вполне внятно. Не совсем понятно было, зачем нужен орган и почему именно так нужно завершать именно Органный фестиваль. Но Самом по себе действо выглядело довольно эффектно, что оправдывало очень многие компромиссы.

В фойе Большого зала были выставлены стенды, на которых рядом с афишами располагались чистые листы бумаги, на которых любой желающий мог что-нибудь написать:

Поэтому я счел необходимым тоже что-нибудь написать на этом листе. Как вы, возможно, уже догадались, моя надпись располагается внизу слева. А сфотографировал все это я специально, чтобы потом никто не говорил о том, что моей надписи здесь не было:

К написанному добавлю, что паузы между частями в этом сочинении делать нельзя, а фальшивые ноты у вокалистов-солистов очень хорошо заметны на хоровом фоне.

Показать комментарии (1)

08.11.2010 14:33
Читать только Пейзаж из форточки

Пейзаж из форточки

Сегодня в Перми наступила зима. 

Показать комментарии (0)

08.11.2010 13:42
Читать только Город осени и православного декаданса

Город осени и православного декаданса

Заголовок — это то, что noldorsky думает о Нижнем Новгороде, собственные фотографии которого он прислал.

Показать комментарии (1)

03.11.2010 21:42
Читать только Кафедра Теории и истории музыки ПГИИК. Обустройство кабинета

Кафедра Теории и истории музыки ПГИИК. Обустройство кабинета

Сегодня наблюдал прелюбопытную историю.

У нас обычная кафедра. Такая же, как и многие другие в Пермском государственном институте искусств и культуры. Ничего особенного. В связи с ремонтом здания институтское начальство переселило нас в отдельный кабинет, что, в общем-то, очень даже хорошо (раньше приходилось ютиться в одной каморке с куда более многочисленной, чем мы, кафедрой Культурологии). 

Конечно, в нашем кабинете начала появляться мебель: пианино, шкафы разные, книжные полки... Появился даже компьютер, к которому даже через два месяца после переселения подключили Интернет. Правда, программы по музыкальной информатике пока не поставили (хоть это сделать и легче, чем подключить Интернет), но это уже мелочи. Одним халявным зачетом больше, одним меньше — для преподавателя, как правило, не так принципиально, а для студента все ж облегчение жизни.

Особенность сегодняшнего события в том, что в один из шкафов понадобилось врезать замок. Дверь отдали штатным столярам-плотникам Института, и через некоторое время она приобрела следующий вид:

Дверь в кафедральном шкафу 

Иными словами, на замке почему-то появилась не вполне эстетичная заплата. Оказалось, что при установке замка вышла небольшая ошибочка, и дырку просверлили не то, чтобы не совсем там, а, скорее, совсем не там. Поэтому плотники невозмутимо объяснили: заплата нужна, что чтобы не было видно вторую — ошибочную — дырку, которую они просверлили не в том месте. Сказали и ушли.

Когда лаборантка пережила первый шок и представила выражение лица зав. кафедрой, каким оно будет после созерцания «объекта»... Добавлю, что шкаф стоит, фактически, «в красном углу» помещения, и первое, что видит входящий, собственно, и изображено на фотографии. Поэтому лаборантке стало несколько не по себе, и она по-быстрому пошла и сообщила о появлении «объекта а ля Гельман»  куда следует. После созерцания картонного квадратика компетентными лицами было обещано дверцу заменить.

В январе 2011 года.

Вот и вся история.

Показать комментарии (3)

18.10.2010 19:49
Читать только «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Несколько слов о музыкальной драматургии оперного спектакля

«Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Несколько слов о музыкальной драматургии оперного спектакля

«Евгений Онегин» очень популярен и часто ставится. Начинающие и даже будущие оперные солисты буквально «спят и видят» себя в партиях Онегина, Ленского, Татьяны... «Евгения Онегина» любят очень многие ценители оперного театра. В нем определенно есть какая-то загадка, которую редко кто из оперных режиссеров способен разгадать.

Потому что адекватных постановок совсем не много. Причины тому указываются разные: начиная от «замыленности» глаза у постановщиков и публики до глубокого несоответствия либретто тексту Пушкина. Иногда делаются попытки стряхнуть «нафталин», избавить «Онегина» от надоевших штампов, но результат редко устраивает истинных любителей оперы. Потому что вместе со штампами логика подчас исчезает вовсе, а авангардный «гламур» надоедает гораздо быстрее традиционного «нафталина».

Похоже, истинная причина большого количества неудачных постановок в том, что они основываются на литературном тексте. Не надо быть «семи пядей во лбу», чтобы понять отличие либретто от пушкинского романа в стихах. Поэтому возникает желание как-то «улучшить» логику либретто, по возможности, хоть как-то приблизить ее к пушкинской драматургии. Но это оказывается невозможным. После ряда неудачных попыток начинаются разговоры о том, что «Чайковский написал плохую оперу, потому что там плохое либретто». Такие обвинения звучат столь же абсурдно, как если заявить, что пушкинский роман в стихах неудачен, потому что художник нарисовал к нему плохие иллюстрации.

Короче говоря, смысл оперы следует искать в музыке П.И. Чайковского, а не в либретто К. Шиловского. Уверяю вас, его там гораздо больше. Давайте попробуем понять музыкальную логику «Евгения Онегина» (да и что такое, собственно, музыкальная драматургия, как не музыкальная форма?). Если вы сомневаетесь в том, стоит ли искать здесь глубокую музыкальную мысль, попробуйте вспомнить следующее. Почти одновременно с «Евгением Онегиным» Чайковский написал 4-ю симфонию, 1-й фортепианный концерт, «Времена года», «Лебединое озеро», Скрипичный концерт и «Литургию Иоанна Златоуста».

Итак...

Автор обозначил жанр как «лирические сцены». На первый взгляд кажется, что подзаголовок говорит о том, что «Евгений Онегин» - набор мало связанных друг с другом эпизодов, а логика целого выражена крайне слабо. Обманчивое впечатление! «Эпизоды» оказываются звеньями одной цепи, а музыкальные связи между ними столь же сильны, как в симфонии. Тональный план выглядит следующим образом:

П.И. Чайковский. Евгений Онегин. Тональный план

Даже если посмотреть на «Онегина» крупным планом, без учета мелких деталей, станет ясным очень многое. Главные герои - Татьяна и Онегин, а центральной проблемой музыкального спектакля являются их взаимоотношения. Суждено им быть вместе или нет? Вот в чем вопрос. Чайковский «переводит» его на язык музыки следующим образом. Когда главной тональностью является соль минор - это соответствует ответу «да», а когда главной тональностью становится ми минор - это уже ответ «нет». Поэтому опера начинается в соль миноре, а заканчивается в ми миноре. В какой момент ми минор окончательно заменяет соль минор и как это вообще происходит? Полагаю, ответ на такой вопрос был бы небезынтересен режиссерам-постановщикам. Попробуем разобраться подробнее.

Вступление «задает» тональность соль минор, причем более чем определенно: с использованием органного пункта на доминанте. Дуэт и квартет - опять соль минор, вполне прозрачный и ясный. Хор (ми-бемоль мажор), Пляска крестьян (си-бемоль мажор) и Ария Ольги (ми-бемоль мажор) хоть и являются отдельными номерами, но их тональности не заявляются так же мощно, как соль минор. Ми-бемоль мажор и си-бемоль мажор как бы «подчинены» соль минору. Относительно него они являются тональностями шестой и третьей ступеней, то есть очень близкими родственниками.

Первая неожиданность происходит в момент приезда Ленского с Онегиным. Ми минор здесь появляется вместе с предварительным органным пунктом (хоть и не таким значительным, как органным пункт к соль минору во Вступлении). Это серьезная заявка, но о смене генеральной тональности здесь говорить не приходится. Соль минор уже представлен не только предварительным органным пунктом (Вступление), но и обогащен побочными тональностями (Крестьяне и Ольга).

Впрочем, тоника ми минора фактически так и не появляется, а вместо нее возникает до-мажорный Квартет («Скажи, которая Татьяна? »). До мажор Квартета тоже подчинен генеральному соль минору, хоть это и чуть более далекий его родственник (тональность побочной доминанты на четвертой ступени). Несколько большую неопределенность вносит ми-мажорное Ариозо Ленского, пролонгированное заключительной сценой, поскольку ми мажор, казалось бы, очень далек от соль минора. Но он благополучно оказывается ничем иным, как аналогом доминантового органного пункта к умиротворяющему ля-мажору Сцены с няней (а ля мажор - двойная доминанта соль минора, то есть, такая же побочная доминанта, как и до мажор Квартета). Таким образом, оказывается, что в момент приезда Ленского с Онегиным начинается очень глубокая доминантовая цепочка, которая оканчивается на Сцене с няней, которая, в свою очередь, написана в тональности двойной доминанты генерального соль минора.

Теперь, серьезно укрепив позиции соль минора не только органным пунктом и ближайшими тональностями, но еще тональностями побочных доминант и даже нетривиальной доминантовой цепочкой, Чайковский начинает обогащать соль минор субдоминантовыми тональностями. После долгих доминантовых блужданий ре-бемоль мажорное царство субдоминанты в Сцене письма Татьяны производит эффект контрастного душа. Мало того, здесь Чайковский не только демонстрирует субдоминантовую палитру, но и не забывает о том, что было завоевано ранее. Так, например, однотерцовое соотношение ми-бемоль мажор - ми минор (Ария Ольги и приезд Ленского и Онегина) повторяется как ре-бемоль мажор - ре минор внутри Сцены письма.

За Письмом Татьяны следует фа-мажорная Сцена и дуэт (тональность побочной доминанты на седьмой ступени), ля-мажорный Хор девушек (двойная доминанта) и Ария Онегина. Ария Онегина написана в тональности си-бемоль мажор, в параллельной тональности. Более близкой к соль минору тональности просто нет. Музыка здесь говорит о том, что Ария Онегина - ни что иное... как его ответное признание в любви! Если бы ему удалось эту Арию допеть до конца, в опере был бы хэппи-энд, и на тонике си-бемоль мажора следовало бы поставить жирную точку. Однако Арию прерывает музыка Хора девушек (ля мажор) и вместо точки ставится точка с запятой.

На этот момент соль минор выглядит почти несокрушимым, настолько его укрепили побочные доминанты, эффектно оттеняемые субдоминантой Письма Татьяны. До сих пор Чайковский не задействовал лишь две тональности побочных доминант (из шести возможных): побочную доминанту на пятой ступени, - то есть, обычную доминанту (ре мажор) и побочную доминанту на первой ступени - мажорную тонику (соль мажор). Парадокс заключается в том, что появление именно этих двух очень близких к соль минору тональностей является причиной смены генеральной тональности. Соль мажор - ближайший родственник ми минора, его параллельная тональность (так же, как си-бемоль мажор для соль минора). Соль мажор уже ближе к ми минору, чем к соль минору. Ре мажор тоже близок к ми минору, но соль минору он подчинен гораздо сильнее. А самое главное, ни одна из этих тональностей сама по себе не может нарушить гегемонию генерального соль минора.

Единственный вариант, когда переход в ми минор становится возможным - это если они объединятся. А именно, за ре мажором должен следовать соль мажор, и тогда первый станет для второго доминантовым органным пунктом. Но и этого еще недостаточно! Если ми минор появится после соль мажора, как его шестая ступень, он сразу «втянется в орбиту» соль минора, как это уже произошло ранее (Приезд Ленского и Онегина). Ми минор должен появится не просто как тональность какого-нибудь номера, а во-первых, с предварительным органным пунктом, во-вторых, со своими побочными доминантами, а в третьих, эти побочные доминанты не должны совпадать с побочными доминантами соль минора. Вот тональности побочных доминант ми минора: соль мажор, ля мажор, си мажор, ре мажор, ми мажор и фа-диез мажор. Соль мажор, ля мажор и ре мажор не подходят - они совпадают с побочными доминантами соль минора. Фа-диез мажор тоже не подходит, но по другой причине: он энгармонически равен соль-бемоль мажору, который через ре-бемоль мажор Письма Татьяны «втянется в орбиту» соль минора с субдоминантовой стороны (как субдоминанта ре-бемоль мажора). Остается только ми мажор.

Как видим, в «Онегине» реализуется именно этот, единственно возможный для модуляции вариант. Ре-мажорный Вальс оказывается очень долгим «органным пунктом» для соль-мажорных Куплетов Трике. В Мазурке мы опять наблюдаем доминантовый органный пункт, но уже в условиях явного соль мажора. В Финале появляется ми мажор, как тональность побочной доминанты не то соль мажора, не то ми минора. А в Арии Ленского становится совершенно ясно, что произошли необратимые перемены, и сейчас генеральная тональность уже ми минор. Дуэт «Враги...» (внутри Сцены дуэли) написан в до-диез миноре (тональность, параллельная тональности побочной доминанты на первой ступени). Это самая далекая точка от исходного соль минора.

Последние номера являются зеркальным отражением того, что происходило до Вальса. Польский (соль мажор, параллельный ми минору) симметричен Арии Онегина (си-бемоль мажор, параллельный соль минору). Ария Гремина и Ария Онегина, заключенные между двумя одинаковыми Экосезами (си-бемоль мажор, тональность пятой низкой ступени в ми миноре) симметричны Письму Татьяны (ре-бемоль мажор, то же соотношение относительно соль минора). Начало Финала симметрично Приезду Ленского и Онегина (тональность, параллельная побочной доминанте на первой ступени), а его окончание симметрично началу Дуэта и квартета (генеральная тоника). Разумеется, симметрия не абсолютна. Например, Ария Гремина написана в соль-бемоль мажоре (тональность шестой низкой ступени по си-бемоль мажору), а внутри Сцены письма аналогичной тональности (си-дубль-бемоль мажор) мы не наблюдаем. Но связь такая все-таки была заявлена: си-дубль-бемоль мажор энгармонически равен ля мажору, а это тональность Сцены с няней. Кроме того, между Арией Гремина и следующей за ней Арией Онегина та же связь, что между Квартетом и Ариозо Ленского. Ряд отклонений от симметрии есть и заключительном Финале, что связано с тем, что это самый последний номер.

Теперь попробуем ответить на вопрос, в каком месте произошла модуляция: в какой момент ми минор заменил соль минор? Оказывается, ответить не так-то просто. Конечно, во время дуэта «Враги...» генеральный ми минор виден невооруженным глазом. Но ведь и тональности многих предыдущих номеров могут быть осмыслены в условиях генерального ми минора. Если си-бемоль мажорная Ария Онегина перед заключительным финалом возможна в условиях генерального ми минора, то чем хуже другая Ария Онегина, которая перед Вальсом? Все, начиная с Приезда Ленского и Онегина, может быть переосмыслено в условиях генерального ми минора. Кроме Письма Татьяны. После него начинается последовательность общих для соль минора и ми минора тональностей. Это все Второе действие и еще значительная часть Первого. Модуляция занимает почти половину оперы, но происходит очень незаметно.

Выходит, с одной стороны, что граница между соль минором и ми минором очень зыбкая. Если бы не было Письма Татьяны, после заключительного Финала мы могли бы спросить: «А был ли вообще соль минор? ». Это означает, что, с другой стороны, Чайковский вполне адекватно прочитал строки Пушкина, где написано про «Татьяны милый идеал». Не было бы Письма, не было бы модуляции: был бы просто завуалированный ми минор.

А теперь давайте посмотрим, что представляют из себя границы между «лирическими сценами». Оказывается, границ-то нет! Вступление заканчивается на доминанте - Дуэт и квартет начинается на тонике. Между Дуэтом и Квартетом и следующим за ним Хором крестьян отсутствует пауза. Точно так же отсутствуют цезуры между Хором крестьян и следующей за ними Сценой и Арией Ольги, а после Арии Ольги до окончания Квартета - и вовсе сквозное действие. Пауза после до-мажорного квартета отсутствует. А Сцена и Ариозо Ленского начинаются не с тоники (тональность этого номера ми мажор), а с шестой низкой. То есть, с того самого аккорда, которым закончился Квартет. Ариозо Ленского заканчивается на тонике, но цезуры после него никакой не предусмотрено: Заключительная сцена фактически продолжает музыку Ариозо. Мало того, Заключительная сцена завершается не на тонике: то есть музыкальная мысль не рвется даже между картинами. Все, что происходит после Ариозо Ленского до Рассказа няни, есть ни что иное, как очень длинный переход из ми мажора в ля мажор. А после Рассказа няни осуществляется такой же плавный переход в ре-бемоль мажор Сцены Письма. И вот, в конце Сцены Письма наступает первая в опере (!) генеральная пауза с ферматой после окончания Сцены Письма на локальной тонике. Но здесь уже даже столь явный разрыв не создает четкой границы. Ведь ре-бемоль мажор относительно генерального соль минора - субдоминанта, а цезур на субдоминанте не бывает. Поэтому в той Сцена с Дуэтом, где Татьяна передает няне письмо для Онегина, естественным образом возникает ощущение, что это как бы продолжение Сцены Письма. Сцена и Дуэт заканчивается генеральной паузой, но не на тонике. А следующий за ним Хор девушек начинается с перехода, в чем-то аналогичного переходу от Квартета к Ариозо Ленского. Начиная с Хора девушек до конца Арии Онегина цезур нет, это одна сквозная сцена.

После Сцены и Арии Онегина действительно есть некоторая цезура (с окончанием на тонике и генеральной паузой), которая позволяет в этом месте сделать антракт (ля мажор, которым завершается сцена, - побочная доминанта относительно генеральной тоники). Конечно, и эта цезура крайне условна, поскольку Бал у Лариных начинается с того же самого аккорда, которым окончилась предыдущая сцена Переход от Хора девушек к Вальсу осуществляется по тому же принципу, как переход от Ариозо Ленского к Рассказу няни (только здесь он короче и несколько проще). Вальс, Куплеты Трике, Мазурка и Финал все вместе представляют огромную сквозную сцену (музыкальный смысл которой - модуляция из соль минора в ми минор). И сразу после нее, без паузы начинается другая сквозная сцена (в тональности ми минор), которая включает Интродукцию с Арией Ленского, Сцену дуэли, Польский, Арию Гремина с Арией Онегина внутри Экосезов и заключительный Финал. Особенно показательно следующее. Между Сценой дуэли и Польским не просто нет цезуры, а даже более того. Польский естественным образом продолжает Сцену дуэли, которая вообще не может считаться самостоятельным номером. Сцена дуэли, собственно, и является ни чем иным, как переходом от Арии Ленского к Польскому.

Впрочем, все это еще только крупный план. Мелкие детали в «Онегине» не менее интересны!

Давайте вернемся к Арии Онегина. Учебники музлитературы квалифицируют ее как якобы «холодную отповедь», а я несколькими абзацами выше утверждал, что это было ответное признание в любви. Если вам тоже кажется, что музыка на словах «Когда бы жизнь домашним кругом... приятный жребий повелел» - это не признание в любви, то что вы скажете о музыке Арии Гремина? Это, значит, тоже «холодная отповедь»: «Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...»? Ведь и та, и другая песня написана, как говорится, на одних и тех же аккордах. Более того, Ария Гремина - это вариация на тему первой Арии Онегина. Быть может, если бы встречу Онегина и Татьяны не прервал Хор девушек, Онегин успел бы спеть ей сначала Арию Гремина, а затем и свою вторую Арию «Увы, сомненья нет...». Тогда развитие событий пошло бы совсем по другому сценарию. А так, при появлении хора девушек ему ничего не оставалось, как по-быстрому «свернуть» объяснение в любви, перейдя на другую тему разговора (то есть из своего си-бемоль мажора в ля мажор Хора девушек). И музыка на словах Онегина «учитесь властвовать собою, не всякий Вас, как я, поймет» означает лишь предложение не продолжать разговор при свидетелях.

Очень тонко Чайковский показывает, как между Онегиным и Татьяной почти мгновенно наступает взаимопонимание. Рассказ Онегина «Мой дядя самых честных правил» выглядит в словесном контексте полным абсурдом. Это разговор абсолютно ни о чем. Но в этом рассказе Онегин достигает генеральной тоники (соль минор), которая фигурировала в Дуэте и Квартете. То есть, фактически, становится для Татьяны таким же близким человеком, как Ларина, няня и Ольга.

Первая Ария Онегина не разделяет Татьяну и Онегина, а скорее, наоборот. Настоящую пропасть между ними создает дуэль Онегина с Ленским. Ленский, по музыке Чайковского, в отношениях Онегина и Татьяны играет роль пикового короля. Это для них самый настоящий Черный человек. Ми мажор, с которым он дебютирует в Ариозо - роковая тональность для оперы (это та единственная побочная доминанта ми минора, которая окончательно разрушает генеральный соль минор). Под стать дебюту у Ленского и «бенефис» в завершающих тактах Финала, после слов «точно демон, коварна, и зла». У Чайковского Ленский, по меньшей мере, очень неоднозначный персонаж, если не сказать, что и вовсе изрядный негодяй (и его только что процитированные слова об Ольге следовало бы, пожалуй, отнести к нему самому). По крайней мере, очевидно, что Ленский эгоист, которого не интересует ничего, кроме собственного ми мажора, в который он, в конце концов, затягивает всех гостей на балу у Лариных.

Вообще говоря, найти правдоподобное объяснение тому, что происходит в Финале «В вашем доме...», очень трудно. Все говорят о том, что «как бы не завершилось все дуэлью», что «мы дуэли не допустим» и прочее. А на деле - напротив, полностью одобряют будущую дуэль. Последний шаг в сторону ми мажора делает не сам Ленский, а гости все вместе. Музыкальный смысл этой сцены ужасен. Все представления о нравственности, морали и нормах приличий забыты. Общество превращается в толпу, которой управляет «коварный и злой демон» Ленский. Чайковский здесь написал музыку о том, как быстро очень приличные и интеллигентные люди утрачивают человеческий облик и становятся самыми настоящими людоедами. И то, что в данном месте пушкинский текст полностью исчезает, выглядит вполне органично.

Конечно, Ленский устраивает скандал на балу не в одиночку. У него есть неплохой «союзник» - Трике. Именно Трике первым «наступает» в соль мажор, после чего до смены генеральной тоники остается лишь один шаг. И гости Лариных вполне принимают соль мажор Трике, поскольку следующая за куплетами Мазурка опять проходит в соль мажоре. Впрочем, почему бы гостям и не принять соль мажор Куплетов Трике, если они сами его подготовили во время ре-мажорного Вальса (ведь ре мажор - доминанта соль мажора)? А откуда взялся ре-мажор Вальса? Правильно, у него тоже есть своя подготовительная доминанта - Хор девушек (ля мажор). Хор девушек написан в той же тональности, что и Рассказ няни - это не случайно. А ведь и у Рассказа няни есть своя подготовительная доминанта (о которой речь шла ранее). Эта доминанта - Ариозо Ленского. Видите теперь, насколько зловещей фигурой является, казалось бы, безобидный Ленский? А ведь, на первый взгляд, он производит впечатление невинной жертвы трагических обстоятельств...

Но вернемся к цепочке доминант от ми мажора Ариозо Ленского до соль мажора Куплетов Трике. В ней есть еще одно важное звено, о котором мы пока ничего еще не сказали. Это звено - няня Филиппьевна. Ее «личная» тональность - ля мажор, которая одинаково близка как к соль минору (побочная доминанта на второй ступени), так и к ми минору (побочная доминанта на шестой ступени). Поэтому ее позиция на предмет отношений Татьяны и Онегина - нейтралитет, а главная мотивация поступков - принцип «как бы чего не вышло». Кто является причиной подобной мотивации? Да тот же Ленский, чей ми мажор является доминантой няниного ля мажора. Няня вполне понимает, что Ленский за фрукт, а потому и к Онегину у нее отношение настороженное. Ведь Филиппьевна - самый прозорливый персонаж в «Онегине». У них с Татьяной после Сцены Письма происходит очень любопытный разговор. Татьяна упрашивает няню отнести письмо к Онегину и делает это, цитируя ля мажорную музыку няни. В ответ Филиппьевна цитирует... ре минор середины Письма. В ответ на это Татьяна цитирует до мажор Квартета. То есть, фактически говорит няне: «Да, именно такое письмо, с таким содержанием, надо отнести к Онегину». И даже после такого прямого намека няня якобы догадывается не сразу, а ждет упоминания Онегина на словах. Конечно, письмо Онегин благополучно получает, но няня не отпускает ситуацию из-под своего контроля: Хор девушек, написанный в «личной» тональности няни (ля мажор) - это почти наверняка ее «секретные агенты».

Ларина - персонаж, который постоянно живет в «пограничном» состоянии, это реализованная версия будущего Татьяны. Ее психика взрывоопасна, но Ларина пребывает в полном порядке, когда ее окружают крестьяне и Ольга (укрепляющие генеральную тональность соль минор). Из равновесия ее выводит Ленский, приезд которого она каждый раз предчувствует, поскольку ми мажор Ариозо Ленского начинает готовиться задолго до его приезда. И готовится этот приезд некоторым намеком на ми минор. Когда в таком контексте Ларина говорит про книги Татьяны «все это вымысел», это надо понимать наоборот: «все это истинная правда». Так в итоге и происходит. Предсказанный Лариной ми минор впоследствии становится генеральной тональностью, а то, о чем Татьяна читала в книгах, полностью сбывается в ее личной жизни. Излишне говорить о том, что Вступление - это и есть содержание книг, которые читает Татьяна (везде, где речь так или иначе идет об этих книгах, фигурируют реминисценции Вступления).

Одной из самых загадочных страниц «Онегина» является самый последний Финал. Он до предела насыщен темами, связанными с Ленским. Вот несколько примеров. Татьяна говорит: «Опять Онегин стал на пути моем как призрак беспощадный». А дальше, на словах «Он взором огненным мне душу возмутил! Он страсть заглохшую так живо воскресил! » мы слышим почти буквальную цитату из «Что день грядущий мне готовит?». Значит, на пути Татьяны стал не Онегин, а Ленский. «Онегин! Я тогда моложе, я лучше, кажется, была...,» - это опять Ленский («Куда, куда вы удалились...»). Затем эта же музыка повторяется много раз в течение Финала. Канон Татьяны и Онегина на словах «Ах! Счастье было так возможно, так близко! » тоже повторяет музыку «Что день грядущий мне готовит?». И не только. Во всей опере есть только два канона с одинаковыми словами. Этот и «Враги, давно ли друг от друга...». И тот, и другой находятся на расстоянии тритона от генеральных тоник. Канон Ленского и Онегина - от соль, а канон Онегина и Татьяны - от ми. Разница между ними лишь в том, что до-диез по отношению к соль имеет доминантовую «окраску», а си-бемоль по отношению к ми - субдоминантовую.

Что все это значит? Как понимать, что в заключительной сцене между Онегиным и Татьяной мы ясно видим призрак Ленского? Возможно, в ответе на этот вопрос находится ключ ко всему музыкальному спектаклю, задуманному Чайковским. В вокальной партии Татьяны каким-то образом появились темы, которые прозвучали только один раз: во время дуэли Ленского и Онегина. И если даже допустить, что Онегин знал только «Враги, давно ли друг от друга...», то Татьяна безусловно знала и «Куда, куда вы удалились...», и «Что день грядущий мне готовит...». То есть то, что Ленский пел один, до того, как приехал Онегин. Возникает вопрос, откуда знала Татьяна эти темы? Где она была во время дуэли Онегина с Ленским? Что попыталась или, наоборот, не попыталась предпринять? Почему вообще произошла дуэль между Онегиным и Ленским? Как вели себя другие персонажи во время скандала на балу?

Как ни отвечай на эти вопросы, а по музыке Чайковского выходит, что виноватыми в дуэли оказываются так или иначе все персонажи, присутствовавшие на балу у Лариных. Когда грязь летит во все стороны, не забрызгаться крайне трудно. Но, как говорится, за все приходится расплачиваться. Какими последствиями обернулся упомянутый скандал для других гостей бала, мы не знаем. Знаем лишь то, что после дуэли между идеально понимающими друг друга Онегиным и Татьяной образовалась пропасть, преодолеть которую они оказались уже не в силах.

Показать комментарии (4)

14.10.2010 21:36
Читать только Алексей Иванов о Перми и вообще

Алексей Иванов о Перми и вообще

Интервью писателя Алексея Иванова, на которое я не могу не поставить ссылку:  http://www.rusrep.ru/article/2010/10/05/literatura.

Показать комментарии (1)

14.10.2010 21:09
Читать только Посетил пермскую оперу: «Евгений Онегин» П.И. Чайковского

Посетил пермскую оперу: «Евгений Онегин» П.И. Чайковского

Много понял в этой действительно бессмертной опере. 

Подробности попробую выложить в ближайшее время. 

Показать комментарии (0)

10.10.2010 17:26
Читать только 10 10 10

10 10 10

И что из этого, спрашиваиццо? 

Показать комментарии (2)